Σκηνοθετική υπογραφή λοιπόν δεν σημαίνει ούτε απουσία σεναρίου, ούτε αναπλήρωση «εγγενών»  κενών, ούτε φυσικά και πίστωση της υπόθεσης του σεναρίου στον σκηνοθέτη, όπως επίσης νομίζουν πάλι εκείνοι που δεν θα έπρεπε.
Σκηνοθετική υπογραφή είναι ο τρόπος προσέγγισης. Είτε μιλάμε για εξειδίκευση πάνω σε είδος, είτε για μεθόδους πλησιάσματος κι άλλων ειδών. Κι άλλων μορφών.. Κι άλλων μέσων..

Το «17 ΚΛΩΣΤΕΣ»  καταρχάς διαθέτει ένα θαυμάσιο σενάριο αλλά πριν πω για το σενάριο, θα ήθελα να πω κάτι για την ταυτότητα καθώς θα προσπαθούμε να προσεγγίσουμε την υπογραφή. Και ξεκινάμε από το ότι πρόκειται για μίνι σειρά κι ότι ξέρει αυτός κι αυτοί που την υπογράφουν τι σημαίνει μίνι σειρά και δεν χάνει τα αβγά και τα πασχάλια, όπως συνέβη σε άλλες περιπτώσεις, απογοητευτικές για τον υπογράφοντα, που την «μίνι σειρά των 8 επεισοδίων» την άφηναν «ξέσκεπη» με τους  θαυμαστές να διχάζονται, εν πλήρη αμηχανία,  ανάμεσα  σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετα και μη εφαπτόμενα, στο ότι «έχει κι άλλο κύκλο» , ενώ κανείς δεν είχε υποσχεθεί τίποτε τέτοιο, ή να το βρίσκουν «ολοκληρωμένο» και το χειρότερο να εκθειάζουν ως προσόν το μέγιστο κι ασυγχώρητο μειονέκτημα, το έργο να μένει ακάλυπτο από φινάλε. Κατά παράβαση του αριστοτελικού ορισμού κι εργοκεντρικού κανόνα.

Οι «17 ΚΛΩΣΤΕΣ» είναι μίνι σειρά των 6 επεισοδίων  , αρχίζει, αναπτύσσεται και τελειώνει σε απόλυτη ολοκλήρωση, ακριβώς σε έξη επεισόδια. Δεν αφήνει «δκαιολογητικά» κενά ούτε για «νέο κύκλο» ότι και καλά εκεί θα δούμε όσα δεν είδαμε στον πρώτο , ούτε για το δείγμα δραματουργικής  αμορφωσιάς  «καλά κάνει και δεν έχει φινάλε»  αφού το συγκεκριμμένο εργο έχει και φινάλε και ζηλευτό, φινάλε  της απόλυτης σεναριακής γνώσης και της σκηνοθετικής υπογράμμισης του, εις πείσμα των σεναριακώς αστοιχείωτων .

Διαθέτει, όπως είπα και πιο πάνω, ένα θαυμάσιο σενάριο της ΜΙΡΕΛΛΑΣ ΠΑΠΑΟΙΚΟΝΟΜΟΥ και της ΚΑΤΙΑΣ ΚΙΣΣΟΝΕΡΓΗ που προέρχεται από το βιβλίο του ΠΑΝΟΥ ΔΗΜΑΚΗ. Δεν θα ασχοληθώ με το βιβλίο διότι όταν μια Τεχνη μεταφέρεται σε μία άλλη, ακολουθεί τους κανόνες της δεύτερης. Συνεπώς το βιβλίο κρίνεται ως βιβλίο μόνο από τη ΒΙΒΛΙΟΚΡΙΤΙΚΗ. Όταν γίνει σενάριο και μεταφερθεί στην οθόνη, είτε τη μεγάλη είτε τη μικρή, τότε κρίνεται με τους κανόνες της οθόνης. Ως σενάριο πλέον το οποίο σκηνοθετήθηκε ,κι όχι ως βιβλίο που ήταν σε μια άλλη ζωή, μη κινηματογραφική…

Το σενάριο που έγραψαν οι δύο κυρίες έχει άριστη δομή καθώς επεξεργάζεται ένα συγκλονιστικό περιστατικό που συνέβη στα Κύθηρα μεταξύ 1906-1909, κι έχει να κάνει με μαζική εκτέλεση, με ομαδικό ξεκλήρισμα θα λέγαμε, από ένα και μόνο άνθρωπο.

Το σεναριο στην επεξεργασία του επισημαίνει τα σημεία, τα στοιχεία , χτίζει, εξελίσσει, κλιμακώνει και συγχρόνως εμβαθύνει και παρατηρεί την περίπτωση που παρέλαβε από το βιβλίο, ενός φιλήσυχου, ήρεμου, καλοκάγαθου ανθρώπου, και το πως μεταβάλλεται σε μαζικός εκτελεστής. Πως γίνεται μπροστά στα μάτια μας σιγά – σιγά, , πως ανελίσσεται το δράμα, όταν από ζήλεια του στήνουν μια παγίδα, και πως το «μπούλινγκ» που είναι πανάρχαιο αμαρτωλό, εγκληματικο κι ως εκ τουτου  καταδικαστέο έθιμο στρέφει μια κοινωνία εναντίον ενός ανυποψίαστου ανθρώπου. Στον οποίο, βέβαια, η Μοίρα έχει στησει παιχνίδι και του βάζει συνεχώς εμπόδια ανακαμψης, εμπόδια ανελέητα. Μέχρι που ο νους ..ψηλώνει κι η αδικία μεταβάλει τον αδικημένο σε άδικο.

Και πια είναι η υπογραφή Τσαφούλια λοιπόν, θα ρωτήσει κάποιος, αφού μας μιλάς για το σεναριο, για την υπόθεση;

Αυτό ΑΚΡΙΒΏΣ!!! Αυτό ακριβως είναι. Το ότι στέκεται με ευλάβεια στο σεναριο και τη μετατροπή του σε ζωντανή, κινούμενη εικόνα, την κάνει με βάση το σεναριο. Αυτά που λέει το σεναριο, αυτά κοιτά να ζωτανέψει. Κι αυτά ζωντανεύει.

Κι ο τροπος ζωντανέματος έχει να κάνει κατά βαση με δυο πράγματα. Κι από αυτά ακολουθούν τα άλλα. Το ένα είναι η σχεση με τον διευθυντή φωτογραφίας, τον ΚΛΑΟΥΝΤΙΟ ΜΠΟΛΙΒΑΡ και στο πως θα στηθεί η ΟΨΗ. Η εποχή, το χρώμα, τα κοστούμια. Ο ΜΙΧΑΛΗΣ ΣΑΜΙΩΤΗΣ στη Σκηνογραφική Διεύθυνση (όπως αποδίδει ο υπογράφων το production design , με όλα τα συστατικά, εσωτερικών χώρων κι εξωτερικων επιλογών), η ΧΡΙΣΤΝΑ ΣΥΡΜΑ στα κοστούμια και σε κάποιες λεπτομέρειες ρουχισμών της εποχής, κυρίως ανδρικών, κυρίως «αστικών», η ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ στο μακιγιαζ όλων και δη στο φινάλε της μάνας….

Ο ΚΛΑΟΥΝΤΙΟ ΜΠΟΛΙΒΑΡ χρησιμεύει , όμως, και σε κάτι ακόμα. Στα πλάνα των ηθοποιών. Διότι ΕΔΩ είναι που παίζεται, που εδράζεται, η σκηνοθετική υπογραφή Τσαφούλια. Στους Ηθοποιούς. Στο πως δουλεύει με τους ηθοποιούς και στο τι αποτέλεσμα τους βγάζει. Αυτό το καταλαβαίνει κανείς καλύτερα, κι αναδρομικά, όταν δει θεατρικές του παραστάσεις Θεωρώ ότι ο δυο φετινές του, οι «ΑΙΝΙΓΜΑΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» στο «Βεάκη» κι «Η ΑΞΙΑ ΤΗΣ ΖΩΗΣ» στου «Κακογιάννη», μπορούν να λύσουν πολλές απορίες περί του πως  δουλεύει ο Τσαφούλιας, τη σχέση  του Τσαφούλια με τους ηθοποιούς. Πως τους ελευθερώνει και πως τους βάζει σε κλίμα, όπου το κλίμα είναι του έργου.

Κάνω σκοπίμως την αναφορά στις παραστάσεις διότι στο σινεμά-τηλεόραση, τον έχουμε ταυτισμένο , κυρίως με το αστυνομικό είδος, και με το πως απεικονίζει το έγκλημα. Η σκηνοθεσία όμως, η πραγματική σκηνοθεσία, είναι κάτι άλλο. Και για να γίνει κατανοητή πρέπει να τη δει κανείς στην ολότητα της. Τα δυο θεατρικά που ανέφερα δεν ανήκουν στο αστυνομικό είδος. Καμία σχέση. Έχουν όμως να κάνουν με τους δαιδάλους τους εσωτερικούς των χαρακτήρων. Εκεί θα καταλάβει κανείς την ΑΘΗΝΑ ΤΣΙΛΥΡΑ που παίζει αυτή τη μάνα του τσαγγάρη στις «17 κλωστες» και πως την παίζει διαφορετικά κι από άλλες του εαυτού της αλλά κι όταν τη δει, στην παράσταση στου «Κακογιάννη» που έχει σκηνοθετήσει ο Τσαφούλιας , στον εκεί ρόλο..

Ετσι θα καταλάβει και το επίπεδο ηθοποιίας του ΠΑΝΟΥ ΒΛΑΧΟΥ, που προσθέτει ένα καινούργιο  κόσμημα στο ερμηνευτικό του ρεπερτόριο, διαφορετικό από τα προηγούμενα, μακριά από ο, τιδήποτε μπορεί να περίμενε κάποιος από αυτόν, που τον έχει δεί είτε σε κωμωδίες είτε σε δράματα, πάντως όχι ετσι,,.  Να μελετήσει κανείς τον τρόπο με τν οποίο βγάζει το παραλήρημα. Να δει κανεις τον τρόπο με τον οποίο δηλώνει τη μαστούρα.  Ενας τροπος με τον οποίο ο σκηνοθέτης μπόρεσε κι επικοινωνησε στον ηθοποιό το σεναριο και του ενέπνευσε  και τις λεπτομερειες. Κι ο ηθοποιός άρχισε να αφαιρεί, να αφαιρεί, να αφαιρεί, κάθε τι περιττο΄, κάθε τι που θα εντυπωσιζε αλλά θα έχανε την ουσία..,Ο ηθοποιός με τις αφαιρεσεις έχει πιάσει την ουσία. Και του παραληρήματος, και της μαστούρας,και της απογοήτευσης, και του πείσματος , και της ήττας κι όταν έρχεται η ωρα της παράνοιας, ακριβώς επειδή ο σκηνοθέτης τον οδήγησε στο απέριττο, την κάνει πιο σπαρακτική, πιο φοβιστική…Όπως την κάνουν κι όλοι οι άλλοι που έχουν μπει στο κλίμα του Τσαφούλια κι έχουν στήσει τις δικές τους δημιουργίες..Ο Πανος Βλαχος , εντασσόμενος σε αυτό το κλίμα, όταν πια παρανοεί, σε κάνει να  λυπάσαι από τη μια, από την άλλη δεν μπορείς να δώσεις συγχώρεση. Όπως επίσης και στους ηθοποιούς που ερμηνεύουν τους άλλους ρόλους, κι έχουν δουλέψει ανάλογα όπως για παράδειγμα ο ΘΟΔΩΡΗΣ ΚΑΤΣΑΦΑΔΟΣ που χωρίς να μεταφέρει τα συναισθήματα σε εκφρασεις και σε μορφασμούς, με τις αφαιρέσεις μας κάνει να τον συμπαθήσουμε, να θυμώσουμε ,να τον καταλάβουμε και να το…βουλώσουμε διότι μας έφερε στην κατασταση του. Το ίδιο ισχύει για ΟΛΟΥΣ τους ηθοποιούς και για το πως έγιναν χαρακτήρες. Κι αυτό έχει να κάνει με το πως τους έφερε σε μεταξύ τους εφαρμογή ο σκηνοθέτης, αφήνοντας όμως την ΗΘΟΠΟΙΙΑ στους δικους τους ώμους, εκεί που αναλαμβάνει ο ηθοποιός και κάνει δική του δημιουργία.  ΙΣΧΥΕΙ ΓΙΑ ΟΛΟΥΣ.

Ο διευθυντής φωτογραφίας  ήξερε τι θα πάρει από τον καθένα και τι θα του επιστρέψει. Και βέβαια το μονταζ του ΓΙΩΡΓΟΥ ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ το οποίο στηρίζει την ενταση της σκηνοθεσίας ή το ηχητικό σύνολο κι από μείξη κι από απόδοση (ΠΑΝΟΣ ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ, ΚΩΣΤΑΣ ΒΑΡΥΜΠΟΜΠΙΩΤΗΣ, ΑΡΗΣ ΛΟΥΖΙΩΤΗΣ και στη μουσικη ο διακριτικότατος ΜΙΝΩΑΣ ΜΑΤΣΑΣ)

Η σκηνοθετική υπογραφή ξεκινά από τους ηθοποιούς και κοιταει το σεναριο. Σίγουρα ο Τσαφούλιας , δεν κάνει με τους ηθοποιούς τη λεγόμενη «Σκηνοθεσία του αποτελέσματος», αυτό που θα τους παγίδευε και βασικά θα τους περιοριζε, όπως συμβαίνει με πολλούς σκηνοθέτες, ακόμα και διεθνείς κορυφαίους, που πάνε στον ηθοποιό με ένα συγκεκριμένο πράγμα στο μυαλό τους και δεν τον αφήνουν να αναπτύξει.  Οι εδώ ερμηνευτικές καταστάσεις έρχονται από αλλού, όχι από τη «σκηνοθεσία του αποτελεσματος» εξού και δεν υπάρχουν κλισέ ούτε στους ηθοποιούς ούτε στο ρολους βάσει προτύπων. Υπάρχει ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΣΕΝΑΡΙΟΥ.