Διότι είναι ΣΕΝΑΡΙΑΚΟ ΜΑΘΗΜΑ, μάθημα κυρίως σεναριακού ρυθμού, η παρακολούθηση αυτής της ιστορίας που ξεκινά από τη Νέα Υορκη όπου ο κεντρικός ήρωας είναι θερμόαιμος ή θερμοκέφαλος Ιταλιάνος του Μπρονξ, πλακώνεται με ευκολία, κάνει πόρτα σε κλαμπ, πλακώνει στις μπουνιές κάποιους, μένει χωρίς δουλειά αλλά για αυτό ακριβώς το προσόν ότι δηλαδή μέσα από το πλάκωμα μπορεί να προσφέρει προστασία , καλείται να συνοδεύσει μαύρο μουσικό καλλιτέχνη σε περιοδεία προς το Νότο έως τον Βαθύ Νότο. Κι είμαστε στο έτος 1962 όπου στο Νότο μιλάμε ότι επικρατεί καθεστώς απαρτχάιντ της απολυτότητας. Το ΣΕΝΑΡΙΑΚΟ ΜΑΘΗΜΑ έχει να κάνει με το πώς στήνεται η σχέση του λευκού θερμόαιμου που αναλαμβάνει οδηγός και προστάτης του μαύρου καλλιτέχνη, πως έρχονται σιγά σιγά κοντά οι διαφορετικοί κόσμοι και πως τελικά στήνεται ή γεννιέται μια βαθιά φιλία. Και το μεγαλύτερο μέρος του ΣΕΝΑΡΙΑΚΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ είναι τα επεισόδια που συμβαίνουν καθοδόν, από κάθε πόλη που περνάνε μεσολαβεί κι ένα σεναριακό επεισόδιο, αυτόνομο μεν, που όμως, συνδέεται με το προηγούμενο, κτίζουν από κοινού κι ετοιμάζουν το επόμενο και το παρακάτω μέχρι που στο φινάλε έχουμε πλήρες το οικοδόμημα. Επίσης, τα επεισόδια αυτά είναι γραμμένα έτσι ώστε να δίνουν στο έργο ρυθμό, ροή, είναι γραμμένα με ανάλαφρη προσέγγιση, ακόμα κι όταν σοβαρεύουν διότι στο έργο θέλουν –και το πετυχαίνουν απόλυτα-  να δώσουν ύφος κομεντί ακόμα κι όταν λέει σοβαρά πράγματα. Κάθε επεισόδιο προχωρά την υπόθεση παρακάτω κι αποκαλύπτει κι ένα στοιχείο πότε του ενός και πότε του άλλου χαρακτήρα. Οι σκηνές είναι σύντομες, περιεκτικές κι ολοκληρωμένες, δεν πλατειάζουν , αντίθετα συναρπάζουν.

Συγχρόνως, σε αυτό το ύφος της κομεντί εντάσσονται κι οι ερμηνείες και μάλιστα στην περίπτωση του ΒΙΓΚΟ ΜΟΡΤΕΝΣΕΝ που δίνει μια αποκαλυπτική ερμηνεία, πολλών προσόντων, που έχει επηρεάσει και το σώμα του, όχι όμως στον μακιγιαρίστικο βαθμό του Κρίστιαν Μπέηλ στο «Vice», το είδος κομεντί του υπαγορεύει και του επιτρέπει φυσικά την διόγκωση αλλά και την υπογράμμιση στοιχείων του Ιταλού του στα οποία ο ηθοποιός δεν κάνει κατάχρηση. Η ερμηνεία αυτή αποκαλύπτει τεράστια γκάμα για το γοητευτικό και συμπαθητικό ΒΙΓΚΟ ΜΟΡΤΕΝΣΕΝ, ένας ρόλος και μια ερμηνεία που δεν ασχολούνται καθόλου με το γοητευτικό κομμάτι του ηθοποιού. Αυτή τη φορά η γοητεία είναι 100 ο/ο ερμηνευτική!!!

Απέναντι του έχει τον ΜΑΧΕΡΣΑΛΑ ΑΛΙ. Τον σπουδαίο Αφρο-Αμερικανό ηθοποιό ο οποίος είχε δώσει ένα ΜΑΘΗΜΑ ερμηνευτικής ΛΙΤΟΤΗΤΑΣ κι είχε πάρει το ΟΣΚΑΡ για αυτό, στο «MOONLIGHT». Η ίδια ερμηνευτική λιτότητα συναντάται κι εδώ. Χρησιμοποιημένη τώρα διαφορετικά από τον σκηνοθέτη που έχει βάλει τους δύο ηθοποιούς προφανώς σε εξαντλητική προεργασία του να βρουν τους ερμηνευτικούς τόνους που θα καταλήξουν στον ΕΝΑ τόνο, στην ενιαία ερμηνευτική γραμμή, όπου εδώ ο ΜΑΧΕΡΣΑΛΑ ΑΛΙ με το δικό του λιτό , συγκρατημένο κι απολύτως συγκροτημένο παίξιμο, κρατά την κόντρα αλλά και τονίζει και στηρίζει, στον ΒΙΓΚΟ ΜΟΡΤΕΝΣΕΝ,  ως δύο διαφορετικοί χαρακτήρες, ένας οξύθυμος κι ένας συγκρατημένος που με το παίξιμο τους πρέπει να βγάλουν αυτά τα δύο στοιχεία. Και κυρίως ο συγκρατημένος πρέπει να τονίσει με το  τρόπο του το παίξιμο του οξύθυμου. Πραγματικά, θα ήθελα πολύ να αντιπαραβάλω την ερμηνεία του Μαχερσάλα Αλί με του Ράυαν Γκόσλινγκ στο «Πρώτος άνθρωπος» (αλλά και σε μερικά ακόμα) ώστε να γίνει κατανοητή επιτέλους η διαφορά εσωτερικής ερμηνείας και υποτονικής ερμηνείας, να γίνει κατανοητό πως λιτότητα δεν σημαίνει έλλειψη νεύρου. Ο Μαχερσάλα Αλί δίνει πάλι ένα μάθημα από το οποίο νικητής βγαίνει ο Βίγκο Μόρτενσεν..

Για αυτό κι ανέφερα πιο πάνω ότι θα μπορούσα να έχω βάλει στον τίτλο της κριτικής ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ ΠΕΡΙΩΠΗΣ.

Όπως θα μπορούσα να έχω βάλει κι αυτό με τα σκηνοθετικά στεγανά, ότι ΑΝΑΤΡΕΠΕΙ ΤΑ ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΑ ΣΤΕΓΑΝΑ. Όχι επειδή υπάρχει σκηνοθέτης πίσω από όλα αυτά που τα παρακολουθεί, τα ελέγχει, βάζει κατευθυντήριες γραμμές, επιτρέπει στους ηθοποιούς να παίξουν απίστευτες αποχρώσεις των ρόλων τους και του είδους, αλλά ξέρετε αυτός ο σκηνοθέτης ποιος είναι; Είναι ο ΠΗΤΕΡ ΦΑΡΕΛΙ. Ναι, που είχε κάνει το «ΚΑΤΙ ΤΡΕΧΕΙ ΜΕ ΤΗ ΜΑΙΡΗ», το «Ο ΗΛΙΘΙΟΣ ΚΙ Ο ΠΑΝΗΛΙΘΙΟΣ» και μερικές ακόμα κωμωδίες από εκείνες που κάνουν τους κριτικούς να βγάζουν φλύκταινες κι επειδή μονοπωλούν την διοχέτευση πληροφοριών λόγω πρόσβασης στα ΜΜΕ πείθουν το αδαές κοινό πως οι κωμωδίες είναι βλακώδη κατασκευάσματα και πως αυτοί που τις κάνουν, ειδικά ο Φαρέλι, ήταν μαζί με τον αδελφό του ο ηλίθιος κι ο πανηλίθιος; Μπορούν να εξηγήσουν τώρα πως «ο ηλίθιος κι ο πανηλίθιος» κάνει ένα τέτοιου τύπου έργο; Όχι, δεν πρόκειται για μετάνοια ή για μεταστροφή μα για το ότι αφενός ένας σκηνοθέτης θέλει να δοκιμάσει κι άλλα πράγματα, όμως η θεωρία του auteur δεν τους το επιτρέπει αυτό ούτε να το υποπτευθούν , όπως επίσης ότι κι εκείνη η κωμωδία, εκείνο το είδος που έκανε ο Φαρέλι, έχει κώδικες, έχει κανόνες, κι οι κανόνες της συνδέονται με τους κανόνες των άλλων ειδών. Κι έτσι αποκαλύπτεται με αυτή την ταινία ως «ένας άλλος» ενώ στην ουσία είναι ο ίδιος κι αδιαίρετος, Απλώς, κατέχοντας τους κανόνες ενός είδους μπόρεσε να εφαρμόσει και τους αντίστοιχους ενός άλλου.  Η ροή του σεναρίου καθοδηγεί το μοντάζ κι η μουσική που συνοδεύει βρίσκεται κι αυτή στις υπηρεσίες αυτής της ροής.

Κι επειδή όλα αυτά έχουν ως αποδέκτη τελικό τον θεατή, το έργο που φτιάχτηκε με τόση γνώση και άλλη τόση καλλιτεχνική κατάθεση από τους ανθρώπους του, καταλήγει σε ένα FEEL-GOOD MOVIE ΚΛΑΣΕΩΣ που θα μπορούσε κι αυτό να είναι τίτλος, ένα έργο τόσο ζεστό, τόσο ευχάριστο, τόσο περιεκτικό, τόσο απολαυστικό που όλο μαζί μοιάζει με ΜΙΑ ΖΕΣΤΗ ΑΓΚΑΛΙΑ που τυλίγει τον θεατή στη θαλπωρή της. Εξού κι επέλεξα αυτό τον τίτλο, της ΖΕΣΤΗΣ ΑΓΚΑΛΙΑΣ ως συνισταμένη των όσων δημιουργούνται κι εκείνων που απολαμβάνονται .

ΥΓ. Αληθινή ιστορία κι αυτή αλλά καλλιτεχνικά δεν μου λέει κάτι παραπάνω από το αν ήταν επινοημένη.

ΥΓ2. Στα ΟΣΚΑΡ μπαίνει ως ισχυρός παίκτης