Διότι όταν δεν καταφέρνεις να αποδώσεις το συναίσθημα ή φοβάσαι να αποδώσεις το συναίσθημα, τότε υπάρχει …αναπηρία.
Όπως και στους ανθρώπους. Οι συναισθηματικά ανάπηροι φοβούνται να το εκδηλώσουν ή δεν ξέρουν πως αυτό εκδηλώνεται. Και τότε το βάζουν στα πόδια. ‘Η και το καταστρέφουν αφού αδυνατούν να το διαχειριστούν
Και στην Τέχνη, όταν θεωρείς ως Τέχνη το να παραμείνεις ψυχρός κι εγκεφαλικός , κάτι ανάλογο γίνεται.
Όπως οι συναισθηματικά ανάπηροι άνθρωποι φοβούνται ότι με το συναίσθημα γίνονται ευάλωτοι, το ίδιο και στα έργα Τέχνης όταν φοβούνται τη συγκίνηση, που είναι και ζητούμενο, καταφεύγουν στην αποδραματοποίηση- αν αυτό προέρχεται από άποψη ή από αδυναμία. Θεωρώ ότι ταιριάζει το δεύτερο. Όταν κάνεις έργο, θέλεις να αρπάξεις τον θεατή, να του μεταδώσεις . Όταν φοβάσαι πως με το συναίσθημα θα σε κατηγορήσουν ότι «εκβιάζεις τη συγκίνηση» (όρος που στην Τέχνη, στη Δημιουργία εννοώ, δεν ισχύει, είναι κατασκεύασμα των θεωρητικών κι εντελώς αντικαλλιτεχνικό κατασκεύασμα) τότε αποδιώχνεις το συναίσθημα, διότι θεωρείς όπως κι ο ανάπηρος συναισθηματικά άνθρωπος, ότι το έργο σου θα γίνει «ευάλωτο» και δεν θα πάρεις τα εύσημα των κριτικών εκείνων με τις θεωρητικές καταβολές που καταδικάζουν το συναίσθημα.
Θυμάμαι μια φορά στο σπίτι της αείμνηστης ΑΓΛΆΪΑΣ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ, ιδρύτριας, εμψυχώτριας και διευθύντριας της ΤΑΙΝΙΟΘΗΚΗΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ, που μας είχε προσκαλέσει να γνωρίσουμε τον καλεσμένο της, τον Γάλλο θεωρητικό ΖΑΝ ΜΙΤΡΥ. Ο Μιτρύ άρχισε να μας αναπτύσσει τις θεωρίες του και κάποια στιγμή κατέληξε στην «αναγκαιότητα της ΑΠΟΔΡΑΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗΣ». Και δεν θα ξεχάσω, τον ΝΙΚΟ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟ, που εξεμάνη, πετάχτηκε από τον καναπέ που καθόταν, σηκώθηκε όρθιος και φώναξε «συγγνώμη αλλά εγώ με αυτή την αναγκαιότητα της αποδραματοποίησης, ΤΡΟΜΑΖΩ». Και το είπε ο Νικος Κούνδουρος, όχι ο Γιάννης Δαλιανίδης, ο οποίος Κούνδουρος το συναίσθημα δεν το είχε και στα φόρτε των ταινιών του.
Αυτό περί «εκβιασμού» στην Τέχνη υπάρχει αλλά για κάτι άλλο: Για το Σενάριο! Οταν οδηγείς τον ήρωα με το ζόρι σε κάτι στο οποίο αντίκεινται τόσο ο χαρακτήρας που του έχεις φτιάξει όσο κι οι καταστάσεις στις οποίες τον έβαλες κι εσύ ως δημιουργός τον μεταβάλεις σε μαριονέτα να πάει εκεί που με το ζόρι εσύ θες ενώ τον είχες φτιάξει για κάτι άλλο. Εδώ χρησιμοποιούμε στην Τέχνη το ρήμα «εκβιάζω». Στη σχέση με τον Χαρακτήρα, όχι στη σχέση με τον Θεατή.
Τώρα, τι συμβαίνει με αυτή την ταινία; Το καλλιτεχνικό της ενδιαφέρον, αφορά στο ΣΕΝΑΡΙΟ όσο κι αν δεν της φαίνεται. Σε τι όμως; Σε ένα σενάριο, έξω από τα καθιερωμένα στο οποίο επιχειρεί η ΣΕΛΙΝ ΣΙΑΜΑ, η οποία υπογράφει σενάριο και σκηνοθεσία, και προσπαθεί «να συνδέσει περιθώρια κι ουρανό», που λέει σε ένα στίχο της η Λίνα Νικολακοπούλου. Δηλαδή Ανθρώπους και Τέχνη. Συγκεκριμένα Χαρακτήρες με Ζωγραφική. Σαν να βγαίνουν οι χαρακτήρες μέσα από ένα πίνακα ή σαν να γράφονται ώστε να καταλήξουν σε πίνακα αφού άλλωστε ο κινητήριος μοχλός της ιστορίας είναι το πορτραίτο. Το πορτραίτο που καλείται να φτιάξει μια ζωγράφος και θα απεικονίζει μια κοπέλα που πρόκειται να παντρευτεί κι η οποία ήταν σε μοναστήρι.. Στη Γαλλία του 1700.Η προσέγγιση του μοντέλου από τον καλλιτέχνη θα γίνεται σεναριακά με τον τρόπο που γίνεται στη Ζωγραφική. Η σχέση που θα δημιουργηθεί ανάμεσα στην καλλιτέχνιδα και στο μοντέλο θα εξελιχθεί σε ερωτική διότι έτσι συμβαίνει στην Τέχνη, ο ζωγράφος ερωτεύεται το μοντέλο, ο συγγραφέας τον ήρωα του, ο γλύπτης τη μούσα του κλπ, κλπ. Κι η ερωτική σχέση καλλιτεχνικού τύπου θα γίνει και ερωτική των ανθρώπων κι όλα θα πάρουν φωτιά, άνθρωποι και πίνακας…
Αυτό λοιπόν το σενάριο που αντελήφθην ότι έγραψε η Σιαμά, προδόθηκε από τη σκηνοθέτη Σιαμά. Δεν τα κατάφερε στη συνύφανση. Σκηνοθετικά. Καθόλου. Με αποτέλεσμα να προτάξει την ερωτική ιστορία, σαν να πήγαμε να δούμε μια ερωτική ιστορία μεταξύ γυναικών, η οποία κατέληξε άνευρη έως κι αδιάφορη για πολλούς διότι δεν είναι σενάριο ερωτικής ιστορίας. Η ερωτική ιστορία είναι για να στήσει τη σύνθεση. Ετσι τουλάχιστον μας την υποδεικνύει το σενάριο που βλέπουμε.
Στη συνύφανση ως σκηνοθέτης, η Σιαμά έφτιαξε ένα υπέροχο, μα αληθινά ΥΠΕΡΟΧΟ, αισθητικό πλαίσιο για να φιλοξενήσει την ιστορία. Εκανε λάθος, όμως, στον υπολογισμό. Δεν είναι απλώς ένα αισθηματικό δράμα εποχής, δεν είναι η «μαντάμ Μποβαρύ», δεν είναι ο «Πύργος των καταιγίδων». Είναι μια ιστορία που κινείται από την Τέχνη κι επιστρέφει σε αυτήν. Δεν είναι μια ερωτική ιστορία ομοφυλόφιλων γυναικών, δεν είναι μια «Αντέλ» του 18ου αιώνα. Διότι ως τέτοια ή ως ανάλογη με εκείνες που προανέφερα είναι λογικό να αδικηθεί. Διότι δεν είναι εκεί το ζουμί της.
Αν θέλει κάποιος να καταλάβει ακριβώς τη ΣΥΝΥΦΑΝΣΗ υπόθεσης και Τέχνης, να δει τη γερμανική ταινία «ΜΗ ΧΑΜΗΛΩΝΕΙΣ ΤΟ ΒΛΈΜΜΑ» για να κατανοήσει αυτό που λέω, όπου εκεί συμβαίνει στην εντέλεια, είναι μάθημα.
Γι αυτό και τον συναισθηματικό θεατή τον αφήνει αδιάφορο ενώ ο «εστέτ» που καθοδηγείται νομίζει ότι είναι αριστούργημα επειδή δεν έχει συναίσθημα.
Κανείς δεν διαφωνεί ως προς την αισθητική της, η οποία από φωτογραφία, σκηνικά, κοστούμια είναι όντως μια αισθητική, μια όψη ζωγραφικής και πινάκων, την οποία πιστεύω πως πολύ θα αγαπήσουν οι σπουδαστές της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και το λέω με σοβαρότητα κι αξία.
Αυτό λοιπόν το υπέροχο πλαίσιο, φιλοξενεί μια ερωτική ιστορία, αντί να επεκτείνεται και να καταλήγει σε αυτήν και να ζυμώνεται μαζί της.
Οι δύο ερμηνεύτριες δεν θα έλεγα ότι κάνουν τον τέλειο συνδυασμό. Η ΝΟΕΜΙ ΜΕΡΛΑΝ που παίζει τη ζωγράφο έχει μια κάποια παρουσία, η ΑΝΤΕΛ ΧΑΕΝΕΛ βγαίνει πιο «σβησμένη»- όχι ερμηνευτικά αλλά να , έχει ένα πρόσωπο «σημερινό». Παίζει κι η ΒΑΛΕΡΙΑ ΓΚΟΛΙΝΟ, το ρόλο της μητέρας, με το ίδιο «οξυζεναρισμένο» μαλλί που είχε κι ως Δανάη Στράτου στο «Ενήλικοι στην αίθουσα» αλλά εδώ για το μαλλί της δεν διάβασα ενστάσεις….
Ενπάση περιπτώσει είναι μια ταινία που περιμένω να δω την τύχη της στα «Σεζάρ» του 2020 κι αν θα αγκαλιαστεί από τους Γάλλους κινηματογραφιστές ή αν θα περιοριστεί σε υποψηφιότητες και σε ποιες.