Το μεν πρώτο οφείλεται στη Μεγάλη, στην Κορυφαία Φωτογραφία όπου θαρρείς (και πιθανόν να συνέβη κι έτσι) ο σκηνοθέτης ΧΑΝΣ ΠΕΤΕΡ ΜΟΛΑΝΤ έχει εναποθέσει όλες τις ελπίδες του στον διευθυντή φωτογραφίας και πιθανόν αυτό να ήταν και το στοιχείο που τον έλκυσε από το βιβλίο, στο οποίο βασίζεται η ταινία, για να το μεταφέρει σε φιλμ.
Η φωτογραφία σε αρπάζει από το πρώτο πλάνο κιόλας , σου φτιάχνει ατμόσφαιρα, σου φτιάχνει και όψη και σε προϋποθέτει με τον καλύτερο τρόπο να θελήσεις να εισχωρήσεις και να παρακολουθήσεις την ιστορία.
Κρύο, χιόνι, νύχτα σε μια απομονωμένη περιοχή της Νορβηγίας , έτος 1999 που έχει έρθει να εγκατασταθεί εκεί ένας ηλικιωμένος κύριος που τον παίζει με την εκφραστική, κινηματογραφική φυσιογνωμία του ο ΣΤΕΛΑΝ ΣΚΑΡΣΓΚΑΡΝΤ, κι ο οποίος έχει πρόσφατα χηρέψει, σου δημιουργεί μια προϋπόθεση ταύτισης που ξεκινά από το μέρος, από την περιοχή. Και το ίδιο πράγμα συμβαίνει και στα ημερήσια πλάνα που βγάζουν όλο εκείνο το κρύο του βορρά αλλά και μας βλάστησης, δεν κυριαρχεί το χιόνι ως αίσθηση, κυριαρχεί το πράσινο, εκείνο το πράσινο της βόρειας βλάστησης.
Γοητεύει κι υποβάλει απεριόριστα. Κι αρχίζει η εκτύλιξη της ιστορίας. Η οποία μέχρις ενός σημείου είναι απολύτως συμβατή με την όψη. Καθότι μας πάει πίσω στο παρελθόν, μας έχει και γρήγορα μια δυνατή σκηνή με την εκπυρσοκρότηση ενός όπλου όπου παίζουν δύο αδελφάκια και το ένα σκοτώνει το άλλο. Κι έχει δραματικότητα..
Μόνο που καθοδόν καθώς παρακολουθούμε το παρελθόν του παρελθόντος και τα διαρκή flash-back αρχίζουμε και χάνουμε την άκρη αφενός του ποιος είναι ποιος κι αφετέρου- κι αυτό είναι το σημαντικότερο!-ποιο ακριβώς είναι το θέμα και τίνος τελικώς την ιστορία παρακολουθούμε.
Διότι το έργο είναι αυτό που λέμε «μυθιστόρημα 100 ο/ο». Κι ως μυθιστόρημα πρέπει να έχει ενδιαφέρον, τουλάχιστον μεγαλύτερο. Η σεναριακή προσαρμογή κάτι του αφαιρεί. Στην προσπάθεια λειτουργείας του ως σενάριο. Τα flash-back, που μας πάνε από τον ένα στον άλλο, από τον πατέρα του ενός στα νιάτα του, και στο παιδάκι που επέζησε κι έγινε ηλικιωμένος και στον γιό του αρχικού ήρωα που κι αυτός μεγάλωσε και τελικά βρέθηκαν να πολιορκούν την ίδια γυναίκα ενώ προς το τέλος αρχίζουν να διαφαίνονται και τα καθαρώς συζυγικά του αρχικού ήρωα και οι οικογενειακές του πληγές…. ενώ πεταγόμαστε και σε ιστορικά γεγονότα και περνούν κι οι Ναζί από το χωριο και κάποιος λακίζει και μας αφήνει κι απορίες γι αυτό κι ύστερα πάμε από τα μπρος πίσω στο 1948..ναι, δεν θα έλεγα, έτσι όπως το διαβάζετε ότι μπερδευόμαστε από την υπόθεση, όσο από τα πρόσωπα, τους στόχους τους, τους σκοπούς τους, τις ιδιοσυγκρασίες τους.
Κι αν στο βιβλίο γίνονται, πιθανόν, λεπτομερείς ψυχολογικές αναλύσεις, τις οποίες κι αν κουραστείς τσακίζεις τη σελίδα και τις συνεχίζεις κι αύριο, στο σινεμά, στη σεναριακή διασκευή δηλαδή, οι σκέψεις των ηρώων, που είναι η βασική αρχή του μυθιστορήματος, δυσκολεύονται να μετατραπούν σε πράξεις ηρώων, που είναι η αρχή του κινηματογραφικού σεναρίου και να μας κάνουν τα πρόσωπα, τους χαρακτήρες, απτά κι ενδιαφέροντα. Βεβαίως και δεν αποκλείεται, να υπάρχει ανάλογο πρόβλημα και στο βιβλίο αλλά εμάς εδώ αυτό δεν μας ενδιαφέρει, μας ενδιαφέρει το αποτέλεσμα κι όχι η πηγή.
Επίσης, επειδή τελευταίως πολυχρησιμοποιείται η λέξη «ΜΟΝΤΑΖ» από τους διάφορους «αυτοσχέδιους» οι οποίοι το χρησιμοποιούν χωρίς να ξέρουν τη σημασία του και τη λειτουργία κι ο καθένας νομίζει ό,τι κατεβάζει το κεφάλι του, το ΜΟΝΤΑΖ δεν είναι σε θέση να φέρει αποτέλεσμα σε ένα προβληματικό σενάριο. Αν φερειπείν το σενάριο χαρακτηρίζεται από περιττολογία, το μοντάζ με το να κόψει σκηνές, αν αυτό νομίζουν κι εννοούν οι «αυτοσχέδιοι», δεν μπορεί να σώσει τίποτε, θα το κάνει ακόμα χειρότερο. Εξού και ταινίες μεγάλης διάρκειας καταστράφηκαν όταν το μοντάζ πήγε να τις συντομέψει κι από 4ωρες να τις μετατρέψει σε 2ωρες ή 2,5ωρες. Διότι τα σενάρια έχουν συγκεκριμένη δομή, είτε είναι προβληματικά είτε είναι άρτια. Το μοντάζ καλείται να δώσει ρυθμό και να φτιάξει ραχοκοκαλιά, δεν μπορεί να γλυτώσει τις σεναριακά δομημένες περιττολογίες ή ασάφειες.
Συνεπώς κι εδώ, δεν μπορούμε να χρεώσουμε στο μοντάζ ότι ευθύνεται για όλο αυτό το μπρος-πίσω που καταλήγει στο να μας κάνει αν όχι αδιάφορους, πάντως ελάχιστα ενδιαφέροντες τους χαρακτήρες ή να μας κάνει να νοιαστούμε λιγότερο από όσο θα έπρεπε για αυτούς.
Αρα, θα ξεκινήσω από τον σκηνοθέτη και το που έστρεψε το βάρος κι είναι σαφές κι ολοφάνερο ότι τον τράβηξε το τοπίο που διαδραματίζεται η ιστορία κι αυτή η αίσθηση της παγωνιάς στα οποία μεγαλούργησε ο διευθυντής φωτογραφίας και τα μετέφερε και στις εσωτερικές σκηνές αλλά και στη μετακίνηση από την εξοχή στη μεγαλούπολη.
Κι όλο αυτό, συστήνει καλύτερα το μυθιστόρημα ως ταινία από όσο το έκαναν οι χαρακτήρες. Λαμβανομένου υπόψη ότι σκηνοθέτης και σεναριακός διασκευαστής είναι τα ίδιο πρόσωπο. Αρα, και το σενάριο, καθώς το σχημάτιζε, σαν να το δομούσε με βάση τη φωτογραφία. Από αυτή την άποψη θα μπορούσαμε να μιλήσουμε και για κάτι καλλιτεχνικά ενδιαφέρον, στο πως ένα σενάριο δομείται με βάση τη φωτογραφία, ή μάλλον με ζητούμενο τη φωτογραφία κι εδώ πάνω να γίνουν πολλές συζητήσεις. Ετσι, όμως, προχωράμε και στην απόλυτη εξειδίκευση η οποία δεν ξέρω κατά πόσο μπορεί να συμπαρασύρει και τον θεατή, αν σε όλο αυτό δεν τον λαμβάνει υπόψη της.