Η ΙΤΑΛΙΑ ήταν η κατεξοχήν χώρα που ενέπνευσε το παραπάνω από τα τρίσβαθα της ψυχής της κι ένα από αυτά, και το Κορυφαίο,  είναι ο «ΚΛΕΦΤΗΣ ΤΩΝ ΠΟΔΗΛΑΤΩΝ». Όμως υπάρχουν κι άλλα που ο σημερινός κόσμος, ο εκτός Ιταλίας, μπορεί και να μην τα γνωρίζει.

«ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΑΜΑΡΤΙΑΣ» (I figli di nessuno) είναι ένα από αυτά κι υπήρξε μία από τις ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΕΣ Επιτυχίες του μεταπολεμικού ιταλικού κινηματογράφου. Η επιτυχία της ήταν παγκόσμια κι έφτασε και στην Ελλάδα όπου το φιλμ αυτό παιζόταν ασταμάτητα  στα θερινά σινεμά ως τα μέσα της δεκαετίας του ’60. Να σκεφτείτε ότι ο υπογράφων το είδε παιδάκι, το καλοκαίρι του 1966, σε ένα θερινό στη Νεάπολη του Πειραιά, στο «Ντιάνα» δίπλα στο Γήπεδο της Νεάπολης, την «έδρα» του Ιωνικού. Μέχρι τότε δηλαδή εξακολουθούσε και παιζόταν κανονικά.

Η ταινία αυτή είναι κορωνίδα στην καριέρα του κινηματογραφικού ζεύγους ΥΒΟΝ ΣΑΝΣΟΝ-ΑΜΕΝΤΕΟ ΝΑΤΣΑΡΙ, που έκαναν πολλές επιτυχίες ως πετυχημένο κινηματογραφικό ζευγάρι της οθόνης , σε όλη σχεδόν τη δεκαετία 50, εξού κι ο Φίνος τη χρυσοπλήρωσε τότε την Υβόν Σανσόν για να τη φέρει στην Ελλάδα και να κάνουν το «ΜΙΑ ΖΩΗ ΤΗΝ ΕΧΟΥΜΕ». Ηταν η τεράστια δημοτικότητα της,  κυρίως από αυτό το μοναδικό φλμ.

Κι επίσης, πέρα από το ζεύγος των πρωταγωνιστών, το κοινό που αγαπά ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ το σινεμά  οφείλει να γνωρίζει, μαζί με «ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΑΜΑΡΤΙΑΣ»,  και τον σπουδαίο σκηνοθέτη του είδους , τον ΡΑΦΑΕΛΟ ΜΑΤΑΡΑΤΣΟ,  στον οποίο η Ιταλια οφείλει μερικά από τα ωραιότερα δράματα της, της δεκαετίας 50.

Ο υπογράφων συνηθίζει να χρησιμοποιεί τον όρο «δράμα» κι όχι τον όρο «μελό», διότι τον πρώτο χρησιμοποιούν όλοι οι δημιουργοί δραμάτων . Το αν ένα δράμα είναι έργο δυνατών συγκινήσεων, αυτό δεν το μετατρέπει σε μελό» που είναι όρος της κριτικής περισσότερο κι όχι της δημιουργίας και τον χρησιμοποιεί τον όρο όταν θέλει να υποτιμήσει κάτι.

Τα «Παιδιά της Αμαρτίας» είναι έργο -κόσμημα της ευαίσθητης και μόνιμα κοινωνικοποιημένης Ιταλίας , όπου ένα δράμα με αβυσσαλέα δράματα κεντρικών ηρώων, στήνεται με την κοινωνική αναφορά διαρκώς παρούσα και δίνει και μια απάντηση σχετικά με τη χρήση των όρων και την απόλυτη σύγχυση που διακατέχει εκείνους που τους χρησιμοποιούν απερίσκεπτα και χωρίς Γνώση. Και δεν οδηγείται στο «χάπυ εντ» το οποίο επίσης κοροϊδεύουν όταν συμβαίνει , επειδή δεν γνωρίζουν τους αριστοτελικούς  κανόνες περί καθαρσης κι ότι το «χάπυ εντ» είναι η κάθαρση που επέρχεται με τη ΔΙΚΑΙΩΣΗ του ήρωα. Οι συγχέοντες δηλαδή, όταν το δράμα δεν έχει λύτρωση το κατηγορούν ως πεσιμιστικό κι όταν έχει λύτρωση το κοροϊδεύουν ως «χάπυ εντ».

Στην περίπτωση του συγκεκριμένου έργου δεν υπάρχει ίχνος από χάπυ εντ, το αντίθετο.

Διότι το συγκεκριμένο δράμα λειτουργεί με την άλλη μεριά του αριστοτελικού κανόνα, με την τιμωρία των χαρακτήρων, ακόμα και των αθώων διότι τι; ΜΟΙΡΑ!!!!!!!!!!!!!! Κι ο Οιδίπους κι η Αντιγόνη και πολλοί άλλοι ήρωες του αρχαίου δράματος, και του μεταγενέστερου μια κι εκεί βασίζονται οι κανόνες, τιμωρούνται χωρίς να φταίνε. Αυτά είναι τα δράματα της ΜΟΙΡΑΣ. Σημαδεύτηκαν από τη Μοίρα (το έλεγε κι ο Κουν, όταν είχε ανεβάσει τον Οιδίποδα, τον είχε χαρακτηρίσει «σημαδεμένο από τη Μοίρα» κι έτσι είχε ορίσει και το έργο)

Κι εδώ , έχουμε ένα ΣΕΝΑΡΙΟ τόσο μα τόσο περίτεχνο, που είναι αυτό το οποίο ξεκινά χαμηλά κι «ομαλά»  και παρακάτω μας οδηγεί στη μία δραματική ανατροπή κατόπιν της άλλης, σε ένα κλίμα κορύφωσης και δραματικής αποθέωσης στο φινάλε που εξηγεί και τους λόγους για τους οποίους το φιλμ αυτό έγραψε ΙΣΤΟΡΙΑ κι έγινε , επαναλαμβάνω, ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΕΠΙΤΥΧΙΑ.

Διότι ο Ραφαέλο Ματαρατσο, σκηνοθετεί σενάριο του ΑΛΝΤΟ ΝΤΙ ΜΠΕΝΕΝΤΕΤΙ, ενός εκ των κορυφαίων σεναριογράφων της Ιταλίας αλλά και Θεατρικό Συγγραφέα που έργα του έπαιξαν στην Ελλάδα οι μεγάλοι θίασοι του καιρού του όπως η ΚΑΤΕΡΙΝΑ, ο ΜΥΡΑΤ με τη ΖΟΥΜΠΟΥΛΑΚΗ κλπ . Κι ο Ντι  Μπενεντέτι γνωρίζει απέξω κι ανακατωτά τους ΚΑΝΟΝΕΣ.

Η ιστορία ξεκινά με το γνωστό σχήμα πως ο Κόμης , κληρονόμος του Λατομείου της περιοχής, που το διευθύνει η εγωκεντρική μητέρα του, ερωτεύεται την κόρη του φύλακα του Λατομείου. Η μητέρα του δεν θέλει αυτό το γάμο για ταξικούς λόγους και τη δουλειά την αναλαμβάνει το τσιράκι της, ο Ανσέλμο (που τον παίζει έξοχα ο ΦΟΛΚΟ ΛΟΥΛΙ), όταν ο Κόμης πηγαίνει για δουλειά στο Λονδίνο και το τσιράκι φροντίζει να κάνει τη ζημιά…

Αυτό είναι το αρχικό σχήμα. Κι η συγγραφική διαχείριση δείχνει πως εδώ δεν πάμε για καρικατούρες αλλά για χαρακτήρες. Και τα γεγονότα από το σημείο αυτό και μετά εξελίσσονται ραγδαία και δεν τα προλαβαίνει. Ραγδαία κι άλλο τόσο δραματικά.

Παρόλο ότι είναι από τα εργα που μου αρέσει πολύ να αφηγούμαι την υπόθεση τους διότι πρόκειται πραγματικά για «μυθιστόρημα», δεν το κάνω, μένω μόνο στο αρχικό σημείο διότι αξίζει ο θεατής να μπεί στο κλίμα, στην ιστορία, στην ηδονή της παρακολούθησης και των εξελίξεων.

Αυτό που θα πω είναι ότι η αυταρχική μητέρα δεν έχει σχέση με το πρότυπο τύπου «Τασσώ Καββαδία» κι ας είναι ως χαρακτήρας το ίδιο ή και περισσότερο σκληρή Εδώ η μητέρα, κατάγεται από τα θεατρικά δράματα κι η ΦΡΑΝΣΟΥΑΖ ΡΟΣΕ που την παίζει, είναι υπόδειγμα λιτότητας διότι της το προδιαθέτει κι η ίδια η συγγραφή του ρόλου αλλά κι η σκηνοθεσία του Ματαράτσο.

Ο οποίος Ματαράτσο, στη λέξη «Λατομείο» που αναφέρθηκα στην υπόθεση, δίνει κέντρο βάρους και σύσταση από την αρχή. Διότι το Λατομείο, θα είναι η κοινωνική αναφορά της ταινίας κι ο συγγραφέας Ντε Μπενεντέτι έχει φροντίσει για αυτό κι ο Ματαράτσο το έχει κάνει κέντρο βάρους.

Όπως επίσης, οι καλόγριες δεν έχουν σχέση με αυτά που ξέρουμε όταν τις χρησιμοποιούν, διότι όλα τα πρόσωπα, όλες οι καταστάσεις, όλες οι συγκρούσεις έχουν να κάνουν με τη ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΤΗΣ ΜΟΙΡΑΣ, οι δε αναγνωρίσεις είναι Μεγάλη Κληρονομιά από τους δικούς μας και προβολή βαθύτατης Γνώσης, κάτι που διδάσκεται σε όλες τις Σχολές Σεναρίου αλλά και Λογοτεχνίας του Κόσμου, το ξεχωριστό Κεφάλαιο των Αναγνωρίσεων.

Ο συγγραφικός τρόπος του Αλντο Ντι Μπενεντέτι, και σε αυτό το σημείο είναι εξίσου ΠΕΡΙΤΕΧΝΟΣ.

Ο Ραφαέλο Ματαράτσο, σκηνοθετικά, είπαμε επικεντρώνει στη λέξη «Λατομείο» και η δουλειά με τους συνεργάτες είναι εμφανής στο προς τα που κατευθύνθηκε. Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ του ΡΟΝΤΟΛΦΟ ΛΟΜΠΑΡΝΤΙ δουλευει προς τη νεορεαλιστική απεικόνιση ενώ κρατεί την ομοιογένεια και μέσα στους χώρους της αριστοκρατίας , η δε σκηνογραφική δουλειά είναι μια αριστεία, από τη μία το Λατομείο και οι χώροι των ανθρώπων του λατομείου, από την άλλη το μοναδικά «διακοσμημένο» σπίτι της Κοντέσας και η γύμνια του Μοναστηριού ώστε να κυριαρχεί η φιγούρα της Αδελφής Αντολοράτα (της «Θλιμμένης»), , της ΥΒΟΝ ΣΑΝΣΟΝ.

Για το πρωταγωνιστικό ζεύγος ΥΒΟΝ ΣΑΝΣΟΝ-ΑΜΕΝΤΕΟ ΝΑΤΣΑΡΙ έχω να πως πως η ΥΒόν Σανσόν κρατά την δραματικότητα  και με πρωταγωνιστική δύναμη αλλά και με ομορφιά γυναίκας , ο δε Αμεντέο Νατσάρι είναι το πρότυπο του κινηματογραφικού Ιταλού εραστή, ένα πρότυπο που χρησιμοποίησε κι  Φελίνι στις Νύχτες της Καμπίρια» με τον ηθοποιό αυτό πάνω στο πρότυπο, ένας τύπος κύριου, που ήρθε κι ακούμπησε κι ο Ροσάνο Μπράτσι.

Από τις ταινίες που έκαναν Μεγάλη και Τρανή την κινηματογραφική εταιρία «TITANUS» , που οφείλεται στο δαιμόνιο αφεντικό της, τον αείμνηστο ΓΚΟΦΡΕΝΤΟ ΛΟΜΠΑΡΝΤΟ ο οποίος έχει δώσει επισημότατα τίτλο συμπαραγωγού στο σκηνοθέτη Ματαράτσο

ΥΓ: Όταν δείτε αυτή την ταινία ή κι άλλες της Υβόν Σανσόν της δεκαετίας 50 (στο Netflix , υπάρχει και το «CHI E’ SENZA PECCATO, του ίδιου σκηνοθέτη με τον ίδιο παρτενέρ), θα καταλάβετε ότι ήταν λάθος επιλογή για το ρόλο της Μπίμπι στο «Μια ζωή την έχουμε», ήταν ρόλος έξω από την καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία της. Εκείνος ήταν ρόλος για τη Μελίνα και για καμία άλλη. Εξού κι έμεινε ως ταινία του Χορν- και του supporting Αυλωνίτη