Μόνο που η nouvelle vague , το «νέο κύμα», ήταν ένα κίνημα καλλιτεχνικό που αφορούσε και στο σινεμά και στη μουσική (στο τραγούδι κατά βάση, γνωρίζουμε άλλωστε κι από εν Ελλάδι εκπροσώπους στο χώρο αυτό, όπως ο Γιάννης Σπανός που είχε έλθει από τη Γαλλία) αλλά και στη λογοτεχνία αφού την ίδια στιγμή, με το «νέο κύμα» σε αυτά που ανέφερα, γεννιόταν στη λογοτεχνία και το «nouveau roman»,το «νέο μυθιστόρημα». Από το οποίο γεννήθηκαν συγγραφείς όπως η ΜΑΡΓΚΕΡΙΤ ΝΤΥΡΑΣ κι ο ΑΛΑΙΝ ΡΟΜΠ ΓΚΡΙΓΙΕ, που με τα σενάρια τους, σενάρια original γραμμένα για την οθόνη, έδωσαν το υλικό για το έργο νέου τύπου.
Ειδικά ο ΑΛΑΙΝ ΡΕΝΑΙ, ο σκηνοθέτης του «Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ», στηρίχτηκε κατά βαση κι εξολοκλήρου στους συγγραφείς του nouveau roman, και δικά τους σενάρια σκηνοθέτησε , όπου μάλιστα είναι ενδεικτικό και το γεγονός ότι τέσσερις ταινίες του Ρεναί, προτάθηκαν για Οσκαρ αυτών των σεναρίων κι όχι για τη σκηνοθεσία τη δική του.
Ένα από αυτά είναι και το «Μαρίενμπαντ». Οι κριτικοί κι οι «θεωρητικοί» μπορεί να έλεγαν ο Ρεναί θέλει να πει αυτό, ο Ρεναί θέλει να πει το άλλο, μόνο που ο Ρεναί σκηνοθετούσε τα σενάρια στα οποία ήθελαν να πουν εκείνοι, κι εκείνοι που έλεγαν, ήταν οι συγγραφείς τους.
Η παρερμηνεία περί auteur κι η υποτίμηση των σεναριογράφων (και των σεναρίων κατεπέκταση) είχε ως θλιβερό και δυσάρεστο αποτέλεσμα, σε χώρες μιμητισμού, να τρωθεί η κινηματογραφική, σεναριακή παιδεία κι αυτό έχει συμβεί σε μεγάλο βαθμό στην Ελλάδα.
Διότι όλοι οι σημαντικοί εκπρόσωποι της nouvelle vague, είχαν σενάρια. Κι ο Ρεναί κι ο ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΥΦΦΩ κι ο ΚΛΩΝΤ ΣΑΜΠΡΟΛ κι ο ΛΟΥΙ ΜΑΛ….Ακόμα κι ο ΓΚΟΝΤΑΡ, ο πιο ιδιαίτερος εκπρόσωπος της, που ταυτίστηκε με τη σεναριακή απεμπλοκή, την καλύτερη του , την «Περιφρόνηση», την έκανε έχοντας σενάριο, έχοντας ως βάση το βιβλίο του Ιταλού συγγραφέα ΑΛΜΠΕΡΤΟ ΜΟΡΑΒΙΑ.
Το «ΠΕΡΥΣΙ ΣΤΟ ΜΑΡΙΕΝΜΠΑΝΤ» είναι από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις όλου αυτού που αναφέρω στον πρόλογο , κι όσοι ήξεραν πραγματικά από σινεμά, στο σενάριο επικεντρώθηκαν, ως ταινία σεναρίου την αντιμετώπισαν, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι υποτιμάται η δουλειά του σκηνοθέτη στο κομμάτι που του αναλογεί. Μόνο που ο Αλαίν Ρεναί δεν λέει αλλά «δείχνει». Αυτός που λέει είναι ο Αλαιν Ρομπ Γκριγιέ.
Και το σενάριο αυτής της ταινίας , που το μελετώ ενδελεχώς, χρόνια τώρα, και το ξαναείδα πάλι για να γράψω, , είναι ένα μάθημα περί σεναρίου. Ένα μάθημα ποιητικού σεναρίου, σεναρίου δηλαδή για ποιητικό κινηματογράφο, το οποίο αξίζει προσοχής και μελέτης διότι είναι ένα σενάριο αυστηρό και δύστροπο.
Ερχεται, όμως, να αποδείξει κι αυτό πως η αρχή της Μυθοπλασίας και της Σεναριογραφίας είναι ΜΙΑ, όλα ξεκινούν από τον αριστοτελικό ορισμό κι όλα εξετάζονται με βάση τον αριστοτελικό ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΣΜΟ. Κι όχι με τον «ποιητοκεντρισμό» που αριστοτελικά είναι απορριπτέος. ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΣΜΟΣ είναι τι λέει το έργο. Ποιητοκεντρισμός είναι τι λέει ο ποιητής. Μόνο που το τι λέει ο ποιητής δεν το γνωρίζουμε, τις προθέσεις του που και καλά πάνε να αναλύσουν κι αυτό κάνουν οι θεωρητικοί του auter-ισμού δεν τις γνωρίζει κανένας, το έργο είναι αυτό που μιλάει, οι ήρωες του έργου μιλάνε και δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι ο δραματουργός συμμερίζεται και τις απόψεις τους ή την ιδεολογία τους. Ο δραματουργός έχει δημιουργήσει Ανθρώπους!!Το αν μιλά ο ίδιος μέσα από αυτούς είναι κάτι που δεν επισημοποιείται, όσο κι αν κάποιες νύξεις μπορεί να οδηγούν προς τα εκεί. Ως κριτικό συμπέρασμα είναι αυθαίρετο. Η «Ποιητική» δεν το ορίζει, άρα δεν το αναγνωρίζει, γι αυτό και μιλάμε , ως προς τα έργα, για το τι κάνουν και το τι λένε οι άνθρωποι των έργων , οι χαρακτήρες δηλαδή των έργων, κι όχι οι δημιουργοί των έργων.
Και πάμε στο ΣΕΝΑΡΙΟ του «Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ», για το οποίο είπα πιο πάνω ότι παραδίδει ένα μάθημα κι αυτό το μάθημα είναι πως όλα βασίζονται στον αριστοτελικό ορισμό. Οπερ σημαίνει ότι αυτός αφορά ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ ΕΙΔΗ, κι ότι από εκεί και μετά, το κάθε έργο αξιώνει τους δικούς του χειρισμούς με βάση τους κανόνες που το είδος , στο οποίο ανήκει, ορίζει!
Το »Μαρίενμπαντ» είναι δύσκολο έργο, κι όμως αν το δει κανείς προσεκτικά ή ξεπεράσει το αρχικό ξάφνιασμα, ή επικεντρωθεί στον Εργοκεντρισμό αρχίζει και βλέπει. Και τα νοήματα του αλλά και τη δομή του.
Το σχήμα της υπόθεσης έχει να κάνει με μια συνάντηση σε ένα πύργο, που είναι σαν πολυτελές ξενοδοχείο, ανάμεσα σε έναν άντρα και σε μια γυναίκα.
Κεντρικός ήρωας, ορίζεται ο άντρας. Είναι αυτός που κινεί κι ενεργοποιεί την ιστορία, είναι αυτός που μας βάζει στην ιστορία, είναι αυτός που την ιστορία του βλέπουμε. Και μέσα από αυτόν , βλέπουμε και των άλλων ανθρώπων. Τόσο της γυναίκας όσο και του τρίτου προσώπου που είναι αυτό το οποίο συνοδεύει τη συγκεκριμένη γυναίκα. Ο άντρας της ιστορίας πλησιάζει αυτή τη γυναίκα και της υπενθυμίζει την περυσινή τους συνεύρεση στον ίδιο χώρο. Η γυναίκα ισχυρίζεται ότι το αγνοεί. Ο άντρας επιμένει. Πάνω σε αυτή την αφορμή που είναι η «δέση», οι πρώτες συστατικές πληροφορίες στο πρώτο 20λεπτο (για να δειτε ότι και στο ποιητικό σενάριο ακολουθούνται οι αυστηρές δομές κι ο βασικός κανόνας και δεν επιτρέπονται οι αυθαιρεσίες) αρχίζει και ξετυλίγεται η ιστορία, το κουβάρι, το ίδιο το έργο αλλά και το είδος στο οποίο ανήκει. Αρχίζει ο ήρωας και της δηλώνει προϊστορία… Ας το δουν αυτό κάποιοι Ελληνόπαιδες που στα σενάρια τους ούτε που υποπτεύονται ότι οι χαρακτήρες πρέπει να έχουν ηλικία πριν αρχίσει το έργο. Ας δουν το ποιητικό σενάριο του συγγραφέα του nouveau roman στο πως ακολουθεί τους κανόνες και πως ο σκηνοθέτης αναλαμβάνει το δικό του καθήκον , ακριβώς επειδή έχει να διδάξει, να παρακολουθήσει και να κατευθύνει τα πρόσωπα ανάλογα με τα στοιχεία που του δίνει το σενάριο.
Και τα στοιχεία , κατά το ξετύλιγμα, κατά το ξεκουλούριασμα αυτού του φιδιού που κατατρώγει, μας οδηγούν στο έργο ΜΝΗΜΗΣ. Κι έτσι περνάμε στο επόμενο στάδιο, στη λεγόμενη «σύγκρουση», μπαίνουμε δηλαδή στην κυρίως υπόθεση. Στη μονολεκτική απάντηση της ερώτησης «για τι πράγμα μιλά το έργο;», η απάντηση είναι «ΜΝΗΜΗ».
Αυτό που ξετυλίγει το ποιητικό σενάριο είναι το θέμα της Μνήμης, της καταγεγραμμένης, αυτού που έχει ζήσει το άτομο κι είναι τόσο έντονο μέσα στο κύτταρο του ώστε ένα χρόνο μετά να το ξαναβλέπει μπροστά του. Είναι άραγε η ίδια γυναίκα αυτή που συναντά στον ίδιο χώρο; ‘Η μήπως είναι μια γυναίκα που τη φτιάχνει η μνήμη του κεντρικού ήρωα, με στοιχεία της περυσινής; Κι η γυναίκα που σταδιακά ανταποκρίνεται αλλά κι αμφιβάλει και νιώθει τις ανάλογες αντιδράσεις, τι είναι; Μηπως είναι κι αυτή μία γυναίκα που η δική της κυτταρική μνήμη κουβαλά μικρές επιμέρους μνήμες οι οποίες περιμένουν να ενεργοποιηθούν;
Με τι τρόπο ο σεναριογράφος επιλέγει να μας το κάνει όλο αυτό και να μας βάλει στο μυαλό και στην ψυχή των καταστάσεων αυτών των ανθρώπων; Με μoνολόγους!!! Ουσιαστικά, το σενάριο είναι ένας διαρκής μονόλογος, καθόλου φλύαρος, αντιθέτως συνοδεύεται από παύσεις, ερωτηματικά κι άνω τελείες, ένας μονόλογος του άντρα που ακούγεται off στην ταινία, που και που κάποιες φορές γίνεται και on και περνάει τότε σαν διάλογος με τη γυναίκα της οποίας επίσης το μέρος είναι γραμμένο με τον ίδιο τρόπο, πολλές φορές μιλά κι αυτή ως μονόλογος voice over και πολύ συχνά ο διάλογος τους είναι σαν διάλογος εσωτερικών μονολόγων voice over, ένα συγγραφικό εύρημα που μας βάζει πιο βαθιά στο κλίμα και στο πνεύμα, το αν μιλούν μεταξύ τους οι δυο αυτοί συγκεκριμένοι άνθρωποι ή αν συνομιλούν οι μνήμες τους ή μήπως κι οι ψυχές τους. Το τρίτο πρόσωπο, τον «φετινό» συνοδό (μπορεί και «σύζυγο»?) της γυναίκας, το έχει πιο γήινο και το δείχνει βάζοντας του στοιχεία και λόγια συμπεριφοράς ενεστώτα, αφού αυτό το πρόσωπο δεν το συμπεριλαμβάνει η Μνήμη, δεν ήταν εκεί από τα πέρυσι….
Η Σκηνογραφία, τόσο η εσωτερική όσο κι η εξωτερική είναι εντελώς μα εντελώς μέρος του σεναρίου, είναι εντελώς υπαγορευμένη, είναι εικόνες συγγραφικής περιγραφής για αυτό το τοπίο Μνήμης.
Ο ΑΛΑΙΝ ΡΕΝΑΙ υπηρέτησε το έργο με θέρμη και κατανόηση, με συνεργασία περιωπής με τον διευθυντή φωτογραφίας (ΣΑΣΑ ΒΙΕΡΝΥ) τόσο στους φωτισμούς όσο και στην κίνηση της κάμερας, όταν αυτή περιδιαβαίνει τους χώρους αυτού του πύργου, έτσι όπως τις περιδιαβαίνουμε στη Μνήμη και στο Ονειρο. Αλλωστε και το Ονειρο τι είναι; Καταγεγραμμένες μνήμες που τις αναλαμβάνει το Ασυνείδητο. Κι αν μη τι άλλο, κατά τον Φρόυντ, ελαφραίνουν και τον ύπνο.
Το δε ΜΟΝΤΑΖ στο οποίο «ενέχεται» και το όνομα του σκηνοθέτη ΑΝΡΥ ΚΟΛΠΙ είναι επίσης ένα μάθημα περί Μοντάζ στον ποιητικό κινηματογράφο και πως το μοντάζ ακολουθεί την κάμερα.
Τρεις θαυμάσιοι ηθοποιοί, με διακρίσεις στο ποιητικό θέατρο της Γαλλίας και της Ιταλίας ανέλαβαν τους ρόλους κι είναι εκπληκτικό να βλέπεις στο σινεμά να υπηρετείται με εντελώς κινηματογραφικούς τρόπους, με αφαίρεση και λιτότητα, το ποιητικό είδος. Ο ΤΖΟΡΤΖΙΟ ΑΛΜΠΕΡΤΑΤΣΙ, υπήρξε από το μεγαλύτερα θεατρικά ονόματα της Ιταλίας, ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής του Teatro di Roma για πάρα πολλά χρόνια κι αυτός ο άνθρωπος που δεν εχει αφήσει Σαίξπηρ και κλασικούς δείτε με τι λιτό τρόπο ερμηνευει στο φακό τα συναισθήματα της Μνήμης. Η ΝΤΕΛΦΙΝ ΣΕΫΡΙΝΓΚ, από τις πιο αισθαντικές κυρίες της γαλλικής σκηνής κι οθόνης, διαχειρίζεται την ευγένεια της αμφιβολιας και συγχρόνως ενός κρυμμένου πάθους που είναι έτοιμο να την αφήσει ανεξέλεγκτη. Κι ο ΣΑΣΑ ΠΙΤΟΕΦ , που παίζει το τρίτο πρόσωπο, έχει τη δική του οικογενειακή, θεατρική ιστορία αλλά και μια τριβή στο σινεμά που αποβαίνει πολύ χρήσιμη για τον συγκεκριμένο ρόλο και για τον Αλαίν Ρεναί..