Πρώτα από όλα, χάθηκε μέσα στο εκπληκτικό artdirection, στη ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ, επικών προδιαγραφών, που του «έστησε» ο κορυφαίος ΠΟΛΩΝΟΣ σκηνογράφος Αλαν Στάρσκι, ο επί χρόνια συνεργάτης του Αντρέι Βάιντα, που τον κάλεσε στη συνέχεια ο Στίβεν Σπίλμπεργκ, να του κάνει τη «Λίστα του Σίντλερ» και να πάρει εκεί και το Οσκαρ.

Το set έγινε… setup για τον φίλο μας τον Φατίχ, ο οποίος, μέσα σε αυτή τη μεγάλη παραγωγή, φανέρωσε μια σειρά από αδυναμίες.

Μία αδυναμία ήταν η σεναριακή.  Σε όλους αυτούς τους χώρους της μεγάλης παραγωγής, το σενάριο φάνηκε ανακόλουθο. «Αδειες» οι σκηνές, χωρίς ενδιαφέροντα δραματικά επεισόδια, από τόπο σε τόπο, είτε στο καράβι, είτε στην Αβάνα, είτε στη Βόρεια Ντακότα…

Θεωρώ σφάλμα, σε μια τέτοια παραγωγή, αν δεν έχεις προηγούμενη εμπειρία του είδους, να γράφεις το σενάριο μόνος σου. Χρειάζεσαι απαραιτήτως ένα συγγραφέα, ένα πεπειραμένο σεναριογράφο, που να γνωρίζει το είδος, εσύ να του δίνεις την ιδέα κι αυτός να την μετατρέπει σε μυθιστόρημα.

Όμως, υπάρχει και σκηνοθετικό ζήτημα που μπλέκεται με το σεναριακό πρόβλημα. Να έχεις ξεκαθαρίσει μέσα σου τι είδους ταινία θέλεις να κάνεις. Αν θέλεις έπος, το παραπάνω είναι απαραίτητο. Αν θέλεις, «ιστορικό μυθιστόρημα», πάλι εκεί θα καταλήξουμε, στους κανόνες του. Μα και την «Οδύσσεια ενός ξεριζωμένου» να θέλεις να κάνεις, και δεν ειρωνεύομαι καθόλου, απεναντίας ΤΙΜΩ το λαικό έπος του ελληνικού κινηματογράφου, χρειάζεσαι πλούσια ιστορία για να πλαισιώσεις τον βασανισμένο ήρωα σου.

Εδώ, ακούμε προκαταβολικά ότι ο Φατίχ κάνει ταινία για τη σφαγή των Αρμενίων. Το γεγονός πως είναι Τούρκος και που ως τώρα έχει αποδείξει μια άκρα προοδευτικότητα στις αντιλήψεις (μέσα σε αυτές κι ο φιλελληνισμός του), ανεβάζει πολύ τις προσδοκίες σχετικά με τις καταγγελίες που θα δούμε για τη σφαγή εκείνη από τον προοδευτικό Τούρκο Φατίχ.

Αυτό που βλέπουμε δεν έχει να κάνει με τη σφαγή των Αρμενίων, παρά μόνο ως αφορμή. Αν κι η ταινία , σύμφωνα με τις πρώτες σκηνές, ξεκινά να μας αφηγηθεί μια τέτοια ιστορία.

Τελικά, την προσωποποιεί. Πάλι δεν πειράζει. Μπορείς να περάσεις το μήνυμα που θέλεις και μέσα από μια προσωπική ιστορία. Το πρόβλημα λοιπόν δεν είναι ούτε η προσωποποίηση της ιστορίας . Το πρόβλημα είναι το διαρκές έλλειμμα.

Η τραγωδία του Αρμένιου ήρωα , που γίνεται και τραγωδία του λαού του, εστιάζεται στο πρώτο κομμάτι της ταινίας, στην βίαιη  απομάκρυνση του από την οικογένεια και στη στρατολόγηση του στα Τάγματα Εργασίας. Εκεί που πήγαν και τους Αρμένιους όπως και τους Ελληνες της Μικράς Ασίας, προς αφανισμό.

Αυτό είναι και το καλό κομμάτι της ταινίας, παρόλο ότι έχουμε δει κάποια πρώτα σφαλματάκια στην πειστικότητα των ηθοποιών , στις ειρηνικές σκηνές του χωριού , αλλά μας έχει πάρει μαζί του στα Τάγματα Εργασίας.

Από όταν ο ήρωας  απελευθερώνεται και μετά, αρχίζουμε και μετράμε προβλήματα. Σεναριακά και σκηνοθετικά που εναλλάσσονται μεταξύ τους πριν φτάσουμε και στο μεγάλο ερμηνευτικό πρόβλημα που καθίσταται και κεφαλαιώδες αν όχι Νο 1.

Σιγά σιγά απομακρυνόμαστε από τη «σφαγή των Αρμενίων» και μένουμε μόνοι με τον ήρωα που ψάχνει να μάθει για τις κόρες του για τις οποίες πληροφορήθηκε ότι ζούν ενώ τις θεωρούσε χαμένες. Προηγουμένως, στα Τάγματα, έχουμε δεί, εξ αιτίας μιας μαχαιριάς στο λαιμό, να χάνει τη φωνή του. Αναρωτήθηκα πολλές φορές στη συνέχεια αν αυτό το εύρημα, που ο επικός πρωταγωνιστής θα έμενε χωρίς φωνή, πρόσθετε  η αφαιρούσε δραματικότητα.  Διότι, θα καταλαβαίνετε ασφαλώς, ότι σε έπος, και μάλιστα δυομισάωρο, όπου ο κεντρικός ήρωας την «Οδύσσεια» του οποίου παρακολουθούμε, είναι και χωρίς φωνή, ε, όπως και να το κάνουμε, είναι ένα θέμα. Βέβαια, από την άλλη, θα μπορούσε αυτό να προσθέτει υπέρ το δέον δραματικότητα σε ένα τόσο ταλαιπωρημένο άνθρωπο. Αν δεχτούμε αυτή την έκδοχή, θα έπρεπε αφενός ο ηθοποιός που θα σηκώσει στους ώμους του πολύωρο έπος χωρίς να βγάζει μιλιά, να είναι κινηματογραφικός ηθοποιός  κλάσεως. Να σε βαράει απευθείας στο συναίσθημα με τις εκφράσεις του. Για να αξιοποιηθεί, όμως, κι ο ηθοποιός και για να μη του φορτώσουμε όλες τις αμαρτίες για δικές του, θα έπρεπε το σενάριο, να του προσφέρει δραματικά επεισόδια τέτοια ώστε να έχει να παλέψει με τα πάντα, ακόμα και με κάνα δύο κωμικά στοιχεία για ανάσες, ώστε να φανεί η μεγαλοσύνη του.

Δυστυχώς ο Ταχάρ Ραχιμ αποδείχτηκε ανεπαρκέστατος. Βέβαια , κι αδούλευτος από τον Φατίχ Ακίν. Από τον Φατίχ σκηνοθέτη κι από τον Φατίχ σεναριογράφο. Όμως κι ο ίδιος ο ηθοποιός δεν έδειξε κανένα προσόν. Το βλέμμα άδειο, το ωραίο πρόσωπο να μένει ατσαλάκωτο και το χειρότερο όλων να γερνάνε οι γύρω του κι αυτός σαν να παίζει τον Ντόριαν Γκρέι. Εδώ φέρει ευθύνη κι ο φίλος μας ο Φατίχ. Πως το άφησε να γίνει έτσι; Όμως κι ο Ταχάρ Ραχίμ, έστω με το σώμα του, θα μπορούσε να κάνει κάτι, να δείξει πως κάτι δίνει στο ρόλο.  Από το 1915 ως το 1923, όχι μόνο δεν άλλαξε το πρόσωπο, όχι μόνο γερνούσαν οι γύρω του κι αυτός παρέμενε φρέσκος και νεαρός αλλά και το σώμα δεν είχε πάρει μια υποτυπώδη κλίση, μια κύρτωση από τα χρόνια κι από τα βάσανα.

Κι η μεγάλη ήττα έρχεται στο φινάλε όπου δεν κατορθώνει ούτε τη μελοδραματική κορύφωση ενώ το στοιχείο στο οποίο καταφεύγει έρχεται από το μελό.  Αν και με το τελευταίο , θεωρητικώς διαφωνώ με όσους τα κακοχαρακτηρίζουν διότι η «ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ» είναι κληροδότημα της αρχαίας τραγωδίας, διδάσκεται στις Σχολές όλου του κόσμου και δεν υπάρχει ΔΡΑΜΑ (κι όχι ΜΕΛΟ- όπως λένε οι μπερδεμένοι) που δεν εμπεριέχει σκηνή αναγνώρισης.  Ωστόσο, το πρόβλημα της ταινίας δεν είναι θεωρίας αλλά ανεπάρκειας.

Μου έμειναν οι χώροι, μου έμεινε το χρώμα, μου έμεινε κάποια αίσθηση από τη μουσική,  μου έμεινε η πίκρα από την ήττα.