Εκτύπωση αυτής της σελίδας
Pantimo

Ο ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ ΚΑΙ ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΤΟΥ «ΕΛΑΦΟΚΥΝΗΓΟΥ»…

20 Ιουλίου 2016
Κατηγορία Περί Oscar...
Διαβάστηκε 1987 φορές

……αλλά και του «ΝΟΝΟΥ» και του «ΙΠΤΑΜΕΝΟΥ ΚΑΙ ΤΖΕΝΤΛΕΜΑΝ» δηλαδή τα τρία μοντάζ που τον έφεραν ως τη σάλα του ΟΣΚΑΡ, και το κέρδισε για τον «Ελαφοκυνηγό», εξού και σημείο αναφοράς. Παραθέτω και τα τρία, επειδή ακριβώς κι η ταινία του Μάικλ Τσιμίνο ήταν χωρισμένη στα τρία, κι εκεί κρύβεται το μυστικό της ως προς το μοντάζ. Ως προς το κείμενο που γράφω έρχεται και κουμπώνει το «Πρόλογος-Κυρίως  Θέμα-Επίλογος». Και με την ίδια σειρά μου τα είχε αφηγηθεί ο κορυφαίος μοντέρ.

 

 

«Ο ΝΟΝΟΣ»

Στο «Νονό» ο ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ έκανε μια μεγάλη παρέμβαση ως μοντέρ πού όχι μόνο άλλαξε τη φυσιογνωμία του έργου αλλά του προσέδωσε και μία ταυτότητα που τη μετέβαλε σε αφήγηση «Νονού»

Το πρόβλημα με την ταινία, όπως μου είχε «εξομολογηθεί» ο ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ, που συνεργαζόταν στο φιλμ με τον άλλο κορυφαίο μοντέρ, τον ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΡΕΥΝΟΛΝΤΣ (βραβευμένο με δύο Οσκαρ, για τη «ΜΕΛΩΔΙΑ ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ» και για «ΤΟ ΚΕΝΤΡΙ»), όπου είχαν «μοιράσει» τη δουλειά κατά κάποιο τρόπο, ήταν πως έπασχε από κορύφωση. Δεν είχε κορύφωση. Και το έργο ενώ κλιμακωνόταν , στο τέλος  έμοιαζε με «πατημένη ντομάτα» (έκφραση του Ζίνερ). Διότι ο Κόπολα είχε γράψει τις τρεις δράσεις που οδηγούν στο φινάλε ως ανεξάρτητες ιστορίες κι ως έτσι τις είχε σκηνοθετήσει. Όταν συγκεντρώθηκε το υλικό και το έβαλε ο Ζίνερ στην μονταζιέρα, δεν ικανοποιούσε το φινάλε. Επασχε. Κλείστηκε τότε ο Ζίνερ στην αίθουσα του μοντάζ , μερόνυχτα. Και προσπαθούσε να βρεί λύση ξαναμοντάροντας σκηνές αλλά το πρόβλημα δεν λυνόταν. Διότι ο μοντέρ έχει λόγο στην ταινία και δεν είναι η «κοπτοραπτού» του σκηνοθέτη, όπως νομίζουν εξ αγνοίας μερικοί της θεωρίας περί auteur. Ο ρόλος του είναι δημιουργικός και παρεμβατικός. Και τότε του ήρθε η επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος επειδή στο φινάλε κολλούσε κάθε φορά που ξαναμόνταρε. Σκέφτηκε λοιπόν πως το πρόβλημα κορύφωσης οφειλόταν στο ότι πήγαιναν οι ιστορίες παράλληλα και καμία δεν κατέληγε σε κάτι δυναμικό. Αν, όμως, τις έπλεκε μεταξύ τους; Αυτή ήταν η Θεία Φώτιση. Κάθισε λοιπόν και μόνταρε ως ΣΥΓΧΩΝΕΥΣΗ τη ΠΑΡΑΛΛΗΛΗ ΔΡΑΣΗ  : Να συνδεθούν δηλαδή μεταξύ τους οι δολοφονικές εκκαθαρίσεις των αντιπάλων, η ανάληψη της διαδοχής στη Φαμίλια από τον Μάικλ Κορλεόνε-Αλ Πατσίνο και η τελετή της βάφτισης με την οποία θα επικυρωνόταν η έννοια «ΝΟΝΟΣ».  Πήρε την τολμηρή απόφαση, το έφτιαξε (μιλάμε ότι του πήρε μέρες αυτή η προσπάθεια) και μία μέρα φώναξε τον ΦΡΑΝΣΙΣ ΦΟΡΝΤ ΚΟΠΟΛΑ και του είπε «έλα να σου δείξω κάτι». Κι ο Κόπολα «τρελάθηκε». Του απάντησε με τη μία «Τύπωσε το! Αυτό είναι το μοντάζ της ταινίας!». ΚΙ όχι μόνο το υιοθέτησε αλλά τους δύο επόμενους «Νονούς» τους έγραψε εξ αρχής με τη λογική της παράλληλης δράσης και της συγχώνευσης των δράσεων, τον δε «Νονό μέρος τρίτο» τον έκανε έχοντας στο μυαλό του μόνο αυτό όπου εκεί τον εστίασε κι όχι στο σενάριο αυτή τη φορά αλλά μας παρέδωσε τη μεγάλη 45λεπτη σεκάνς με τη  «Καβαλερία Ρουστικάνα» στη σκηνή της Οπερας του Παλέρμο, τη συνωμοσία με τις δολοφονίες που εξυφαίνεται μέσα στο θέατρο και τις παράλληλες εκκαθαρίσεις στη Ρώμη. Το μοντάζ δηλαδή του «Νονού, η πρωτοβουλία του μοντέρ να το πούμε έτσι, είχε μεταβληθεί σε σεναριακή υπαγόρευση.

Δεν το πήρε όμως εκεί το Οσκαρ ο Πίτερ Ζίνερ, το έχασε από το μοντάζ του «ΚΑΜΠΑΡΕ» όπου εκεί γινόταν μοντάζ ΟΛΗΣ της ταινίας πάνω στην ιδιάζουσα χορογραφία του Μπομπ Φόσσι, ο οποίος είχε κάνει τη μεγάλη ανατροπή στο μιούζικαλ, σκηνοθετώντας το story ως δράμα κι όχι ως λιμπρέτο για μιούζικαλ, χρησιμοποιώντας τα μουσικά νούμερα ως εμβόλιμα και το καθήκον-μιούζικαλ το αναλάμβανε το μοντάζ που τα πλάνα ακολουθούσαν τη χορογραφική αντίληψη.

«Ο ΕΛΑΦΟΚΥΝΗΓΟΣ» ΚΑΙ ΤΟ ΟΣΚΑΡ

Με το creditτου «Νονού» που συζητήθηκε έντονα στην κινηματογραφική πιάτσα, πήρε τη δουλειά στον «Ελαφοκυνηγό» .

Η βασική συνεννόηση που είχε κάνει ο σκηνοθέτης ΜΑΙΚΛ ΤΣΙΜΙΝΟ με τον μοντέρ ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ  ήταν πως  θα ακολουθούσε τη δομή του «ΟΣΑ ΠΑΙΡΝΕΙ Ο ΑΝΕΜΟΣ». Μάλιστα!!!  Αυτό του είχε πει ο Τσιμίνο.Δηλαδή, το πρώτο μέρος θα αναφέρεται στα πριν τον πόλεμο (εδώ του Βιετνάμ), το δεύτερο μέρος θα είναι ο πόλεμος και το τρίτο μέρος η επιστροφή από τον πόλεμο. Αρα, αυτό που πρότεινε ο Ζίνερ στον Τσιμίνο, πως ο πόλεμος είναι το καθοριστικό στοιχείο άρα στο δεύτερο μέρος χρειαζόμαστε μία σκηνή που να είναι σημείο αναφοράς όλης της ταινίας ώστε  το πρώτο μέρος με τους ανυποψίαστους περί πολέμου ανθρώπους να  κάνει πιο έντονο το δεύτερο μέρος ενώ το τρίτο πρέπει να «σέρνεται» λόγω των πληγών που κουβαλούν οι άνθρωποι από τον πόλεμο.

Ο Ζίνερ εδώ πρότεινε το εντελώς αντίθετο από εκείνο που κατέληξε να κάνει στον «Νονό». Τρία διαφορετικά, ας το πούμε μοντάζ, για την κάθε ενότητα, την προπολεμική (με το γάμο), την πολεμική (με τη ρώσικη ρουλέτα) και την μεταπολεμική με την επιστροφή αυτών που επέζησαν κι όπως επέστρεψαν, να μοντάρει δηλαδή την κάθε ενότητα ως «ανεξάρτητο», αυθύπαρκτο έργο αλλά με άξονα, για όλη την ταινία, άρα και για τις τρεις «εποχές», τη σκηνή της ρώσικης ρουλέτας και της αιχμαλωσίας που ήταν κι η κορύφωση του δράματος, απλώς λόγω σεναρίου, βρισκόταν στο δεύτερη ενότητα. Κι επειδή το εύρημα της ρώσικης ρουλέτας ήταν κεφαλαιώδους σημασίας , κρατήθηκε και για το φινάλε, ως κάθαρση των επιπτώσεων του πολέμου  αλλά και της σχέσης των δύο φίλων (Ρόμπερτ Ντε Νίρο και Κρίστοφερ Γουόκεν)  και για κάθαρση του δράματος στην Τρίτη ενότητα.

Ετσι λοιπόν, την πρώτη ενότητα, την προπολεμική, που κατά το σενάριο διαδραματίζεται παραμονή της αναχώρησης των ανέμελων κυνηγών της Πενσυλβάνια για το Βιετνάμ, με το γάμο ενός εκ των φίλων, ο Ζίνερ παράγγειλε πολλά μικρά πλάνα ώστε να δώσει τη «διονυσιακή» έκσταση που ήθελε ο Τσιμίνο  σαν ένα αποχαιρετισμό στη ζωή που δεν θα ξαναείναι η ίδια. Αυτά δεν ήθελε να τα πεί και να τα δείξει, ήθελε να προετοιμάσει υπόγεια τον θεατή. Κι από το διονυσιασμό του γάμου και των όσων συνέβαιναν σε αυτή την τεράστια, σχεδόν ωριαία σεκάνς, ολοκλήρωνε με την ηρεμία της φύσης και με το κυνήγι στα ήρεμα βουνά.

Με απότομο  cut ο Ζίνερ μας πέρναγε στη δεύτερη ενότητα  στο Βιετνάμ κι εκεί προωθεί την κλιμάκωση με πολλές εναλλαγές πλάνων στο να φτάσουμε στη μεγάλη σκηνή, που θα επαναληφθεί για να αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα της. Όπως μου είχε «εκμυστηρευτεί», «μετρούσαν» με τα δευτερόλεπτα της «σφαίρας» καθώς ενεργοποιείται από το πάτημα της σκανδάλης  και συνυπολόγιζαν φυσικό χρόνο και φιλμικό χρόνο, τραβώντας πλάνα όλων των συμμετεχόντων στη σκηνή, ώστε να τα χρησιμοποιήσουν στο μοντάζ για την ένταση. Για αυτή την ευρηματική σκηνή στην οποία θα στήριζαν τις επιπτώσεις του πολέμου από το τραύμα της αγωνίας για το ότι ο επερχόμενος θάνατος είναι υπόθεση δευτερολέπτων, εργάστηκαν σχεδόν αποκλειστικά, πάνω στην έννοια «χρόνος» και στη λειτουργία του. Τραβήχτηκαν πολλά πλάνα, διαφορετικής διάρκειας το καθένα πάνω στον ίδιο άνθρωπο ή στο ίδιο σύνολο (όπως και στη σκηνή που έχουν τους αιχμαλώτους μέσα στο νερό, στα κελιά από καλάμια) ώστε η αγωνία των μελλοθανάτων να περνά στο θεατή αλλά κι η ανακούφιση όταν η σκανδάλη δεν «έπιανε» σφαίρα. Κι όλο αυτό να το δέσουν με τη συνέχεια της ίδιας ενότητας που ήταν η άτακτη υποχώρηση κι η κατάρρευση της Σαιγκόν. Επρεπε, στη δεύτερη ενότητα, τα νεύρα του θεατή να έχουν παίξει ώστε να μείνει ανεξίτηλη η φρίκη όπως την ήθελε ο σκηνοθέτης της ώστε η ηρεμία του τρίτου μέρους, της επιστροφής στα πάτρια, που θα είναι σε ήρεμους τόνους κι οι άνθρωποι σιωπηλοί  κι όχι  εκείνοι που ήταν στην πρώτη ενότητα, την προπολεμική, να παίρνουν «άρωμα» θλίψης ή και κατάθλιψης από την ενότητα τη δεύτερη.

Στην Τρίτη ενότητα, ο Ζίνερ ακολούθησε την αφηγηματική ροή στα πλάνα , με τον Τσιμίνο στη σκηνοθεσία να κρατά διακριτικά τον δραματικό τόνο ώστε να ξανα-απογειωθεί το δράμα με την επιστροφή του Ντε Νίρο στο Βιετνάμ για να βρεί τον Νικ, τον Κρίστοφερ Γουόκεν, κι εκεί το σεναριακό εύρημα της ρουλέτας  να γίνει το απόγειο (εκείνο δηλαδή που έλειπε για τον Ζίνερ από το φινάλε του «Νονού») ώστε όλη η ήρεμη κατάθλιψη του τρίτου μέρους να οδηγεί σε μια απόλυτη κορύφωση. Και η σκηνή επιλόγου με το δείπνο παρηγοριάς μετά την κηδεία να είναι ένα σβήσιμο, κάτι σαν άνω τελεία.

Όταν όλα αυτά μονταρίστηκαν, το καθένα χωριστά πρώτα κι ύστερα όλα μαζί , ήταν ακριβώς αυτό που επιθυμούσαν κι όπως μου είχε πει, το αποτέλεσμα βγήκε καλύτερο από αυτά που φαντάζονταν όταν έκαναν τις συζητήσεις και τις συνεννοήσεις. Στον Τσιμίνο, ο Πίτερ Ζίνερ πίστωνε το ότι ήταν σκηνοθέτης που έβλεπε με εικόνες περισσότερο παρά με διάλογο και σενάριο και κείμενο (αυτό ίσως δικαιολογεί ή κι εξηγεί το ότι έχασε την μπάλα μετά την επιτυχία και δεν άκουγε κανέναν) κι ότι αυτό βοηθούσε πολύ τον Ζίνερ να έχει άφθονο οπτικό υλικό ώστε να κάνει τις παρεμβάσεις που χρειαζόταν προκειμένου να βγει το αποτέλεσμα όπου ζητούμενο ήταν Η ΕΝΤΑΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΜΠΥΛΕΣ ΤΗΣ. Αυτό ήταν το «μότο» για το μοντάζ του «Ελαφοκυνηγού»

Κι εδώ ο Πίτερ Ζίνερ πήρε το ΟΣΚΑΡ με μεγαλειώδεις αντιπάλους  στο μοντάζ όπως «Το εξπρές του μεσονυκτίου», «Ο γυρισμός», Το «Ανθρωποκυνηγητό σε δύο Ηπείρους» (που ήταν και το μοντάζ που του άρεσε από τα «αντίπαλα» επειδή ανήκε στη λογική του «δεν φαίνεται») αλλά και ο «Σούπερμαν»

ΕΠΙΛΟΓΟΣ-«ΙΠΤΑΜΕΝΟΣ ΚΑΙ ΤΖΕΝΤΛΕΜΑΝ»

 Εδώ ευχαριστήθηκε το δόγμα «μοντάζ που δεν φαίνεται». Πάνω σε αυτό το δόγμα μου είχε πεί τα ίδια σχεδόν λόγια με τον Ελληνα που με μύησε στο είδος κι ήταν ο ΝΤΙΝΟΣ ΚΑΤΣΟΥΡΙΔΗΣ.

Εδώ είχε μια δυσκολία διότι ουσιαστικά είχε να μοντάρει ταινία ΣΕΝΑΡΙΟΥ. Είχε όμως πολύ καλή συνεργασία με τον σκηνοθέτη ΤΕΙΛΟΡ ΧΑΚΦΟΡΝΤ, ο οποίος ήταν προφανώς ενήμερος περί «Νονού» κι αυτό που έκανε ο Ζίνερ ήταν δύο μοντάζ , για τα δύο διαφορετικά σημεία εστίασης της ταινίας, και να τα ενώσει. Το ένα ήταν το κομμάτι της εκπαίδευσης και της σχέσης με τον εκπαιδευτή που τους είχε  στο φόβο της απόρριψης και του προπηλακισμού- άρα εδώ ήθελε πλάνα έντασης αλλά «Ελαφοκυνηγού» , και το άλλο ήταν το ερωτικό κομμάτι της ταινίας  που το ήθελε απαλό. Ο Ζίνερ συνέζευξε τα δύο μοντάζ, που τα είχε σκηνοθετήσει πολύ αποτελεσματικά ο Χάκφορντ, όπως μου είπε, κι έτσι το ένα παρείσφρησε  στο άλλο, το love story μαλάκωνε το «στρατιωτικό» μέρος και το στρατιωτικό με τη σειρά του υπενθύμιζε  το πλαίσιο που κινείται ο ερωτευμένος κεντρικός ήρωας αλλά και την προέλευση του και τις επιπτώσεις αυτού στην παρτενέρ του. Ενώ ο θεατής, δεν «αντιλαμβανόταν» τίποτε από όλα αυτά, παρά απολάμβανε αυτή την διαφορετική και ιδιαίτερου πλαίσιου ερωτική ιστορία με ναυτικούς των αεροπλανοφόρων.

Το ΟΣΚΑΡ εδώ το πήρε το μοντάζ του «ΓΚΑΝΤΙ» που είχε μεταβάλει σε σινεμά έπους, το «χάος» των αναρίθμητων πλάνων και ιστορικών λεπτομερειών.  

 

 

 

 

Τροποποιήθηκε Τετάρτη, 20 Ιουλίου 2016 15:43
Pantimo

Τελευταία άρθρα από τον/την Pantimo