Καταρχάς, η σωστή δημοσιογραφία ορίζει πως πρώτα πρέπει να συστήσουμε την ίδια την ταινία κι ύστερα να πάμε σε εκείνα που ανέφερα στον πρόλογο.
Πρόκειται λοιπόν για αστυνομική περιπέτεια εύθυμου τύπου, περίπου κάτι σαν το «ΤΟΠ ΚΑΠΙ», που υπέγραφε ο ΠΗΤΕΡ ΓΕΗΤΣ ο οποίος εκείνο τον καιρό ήταν στα πολύ πάνω του, κυρίως λόγω «ΜΠΟΥΛΙΤ» ΄με τον Στιβ Μακ Κουίν, στο οποίο είχε «φρεσκάρει» την περιπέτεια δράσης κι είχε δώσει μία από τις σημαντικότερες καταδιώξεις αυτοκινήτων στο σινεμά. Ο «Ανθρωπος από τη Γαλλία» ήρθε τρία χρόνια μετά. Το «Μπούλιτ» είχε θεωρηθεί πρωτοπορία σε εκείνη τη μεγάλη σεκάνς των αυτοκινητοδρόμων του Σαν Φραντσίσκο κι υπεύθυνος, μαζί με το σκηνοθέτη, για το αποτέλεσμα ήταν ένας κορυφαίος μοντέρ ο ΦΡΑΝΚ ΚΕΛΕΡ, που είχε πάρει και το Οσκαρ μοντάζ για το «Μπούλιτ» το 1969.
Καυτό όνομα λοιπόν τότε ο Πήτερ Γέητς, έχει κάνει άλλη μια μεγάλη εμπορική επιτυχία, ενδιάμεσα, το «Ο Μεγάλος αντάρτης» (Murphy’swar), με τον Πίτερ Ο’Τουλ και κάνει τούτο εδώ με βασικούς ερμηνευτές τον ΡΟΜΠΕΡΤ ΡΕΝΤΦΟΡΝΤ, τον ΤΖΩΡΤΖ ΣΗΓΚΑΛ και τον κωμικό ΖΗΡΟ ΜΟΣΤΕΛ.
Πράγματι, στη ληστεία επικεντρώνεται, σε μια ληστεία που ξεκινά από ένα μουσείο, από όπου θα κλαπεί ένα πολύτιμο πετράδι αλλά η δουλειά στραβώνει και πρέπει να οργανωθεί η ίδια επιχείρηση ξανά, πρώτα ως απόδραση-απελευθέρωση από τη φυλακή ενός της παρέας που πρόλαβαν και τον συνέλαβαν κι υποτίθεται πως είναι αυτός που έχει το διαμάντι για να αποδειχθεί ότι δεν το έχει αλλά το έχει κρύψει. Και μετά πρέπει να οργανωθεί κι άλλη επιχείρηση για αυτό το ρημαδο-διάμαντο , αυτή τη φορά ληστείας τράπεζας στα τμήματα των θυρίδων ενώ υπάρχουν κι οι ενδιάμεσες «μικροεπιχειρήσεις».
Πράγματι, ειδικά στο κομμάτι του Μουσείου θυμίζει έντονα το «Τοπ Καπί του Ζυλ Ντασέν κι αυτό που μου κάνει εντύπωση είναι πως τελικά το «Τοπ Καπί» έχει επηρεάσει περισσότερο την κινηματογραφία (θα θυμηθώ και το Η επιστροφη του Ροζ πάνθηρα» του Μπλέηκ Εντουαρντς και πολλά - πολλά άλλα) περισσότερο από το «Ριφιφί» του ίδιου σκηνοθέτη, μολονότι το τελευταίο είναι που είχε θεωρηθεί πιο «αρτιστίκ». Είναι από τα παράδοξα. Η ληστεία του «Ριφιφί» έμεινε ως κάτι uniqueτης ίδιας της ταινίας και δεν επηρέασε τόσο τις άλλες κινηματογραφίες όσο το «Τοπ Καπί» που εθεωρείτο παιδί εκείνου, από τον ίδιο σπερματοδότη, τον Ντασέν.
Στην «Καυτή Πέτρα» όλα αρχίζουν και τελειώνουν με το μοντάζ, όπου σημειωτέον ανήκει στο είδος εκείνο που λέμε «μοντάζ που δεν φαίνεται». Και θα το εξηγήσω διότι μέσα από το μοντάζ μπορεί να γίνει η κριτική όλης της ταινίας επειδή αυτό είχε ως κατάληξη τη σκέψη του σκηνοθέτη Πήτερ Γέητς, ο οποίος θα συνεργαζόταν και πάλι με τον μοντέρ Φρανκ Κέλερ, που τους συνέδεε ο θρύλος του «Μπούλιτ» αλλά αυτή τη φορά θα συνεργάζονταν για ένα μοντάζ εντελώς διαφορετικο από εκείνο. Δεν θα ήταν το μοντάζ της κομμένης ανάσας σε σκηνή αποθέωσης σαν κι εκείνη του κυνηγητού των αυτοκινήτων αλλά ο Γέητς θα έκανε ταινία βασισμένη όλη στις πλάτες του μοντέρ του.
Και πάνω σε αυτό το σκεπτικό έγινε η συνεργασία με όλους τους παράγοντες. Ξεκινώντας από το βιβλίο του ονομαστού συγγραφέα της αμερικανικής αστυνομικής λογοτεχνίας ΝΤΟΝΑΛΝΤ ΓΟΥΕΣΤΛΕΗΚ (μεταξύ άλλων, σε δικό του βιβλίο βασίζονταν κι οι «Κλέφτες» του Στήβεν Φρήαρς), που ήθελαν να το μεταφέρουν στην οθόνη αλλά δίνοντας του ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΕΡΑ, χωρίς εμμονή στους διαλόγους αλλά στη μετατροπή του σε έργο αστυνομικής δράσης . Κι επειδή η ληστεία που αναπτύσσεται πέφτει από γρουσουζιά σε γρουσουζιά, ο Γέητς διείδε κι ένα κωμικό στοιχείο και προχώρησε σε ανάλογη συνεννόηση με τον σεναριογράφο ΟΥΙΛΙΑΝ ΓΚΟΛΝΤΜΑΝ που ανέλαβε τη διασκευή. Ο Γκόλντμαν ένας από τους σημαντικότερους σεναριογράφους που βγήκαν από το Χόλυγουντ, βραβευμένος με Οσκαρ τόσο για original σενάριο (ΟΙ ΔΥΟ ΛΗΣΤΕΣ) όσο και για διασκευασμένο (ΟΛΟΙ ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΟΥ ΠΡΟΕΔΡΟΥ), άρα αναγνωρισμένος σεναριογράφος σε όλα τα επίπεδα (συμπτωματικά και τα δύο φιλμ που του χάρισαν Οσκαρ είχαν ως πρωταγωνιστή τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ- κι ο Ρέντφορντ του έτρεφε βαθύτατη εκτίμηση), διασκεύασε το βιβλίο με τη λογική της εικόνας. Υπάρχει μια βασική αρχή, αξίζει εδώ να πούμε, που διαχωρίζει το βιβλίο από το σενάριο, που ορίζει ότι ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΙ ΣΚΕΨΕΙΣ ΗΡΩΩΝ ΕΝΩ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΟΦΕΙΛΕΙ ΝΑ ΜΕΤΑΤΡΕΠΕΙ ΤΙΣ ΣΚΕΨΕΙΣ ΣΕ ΠΡΑΞΕΙΣ.
Ο Γκόλντμαν διασκεύασε το βιβλίο ως μια περιπέτεια που θα την ορίζουν οι εικόνες και μέσα από τις εικόνες θα μεταφέρονται οι «σκέψεις» που παρατίθενται στο βιβλίο.
Οπότε, σε αυτή την περίπτωση, ο σκηνοθέτης πρέπει να βρίσκεται σε στενή συνεννόηση με τον μοντέρ αφού εκείνος είναι που θα αναλάβει όλο αυτό το σκεπτικό να το αποτυπώσει! Να το κάνει ΤΑΙΝΙΑ! Με το σενάριο ως αφορμή για τη δράση και με τους χαρακτήρες να γίνονται περιεκτικοί, άρα αναγνωρίσιμοι από τον θεατή, με συνοπτικό τρόπο.
Ο Φρανκ Κέλερ ο μοντέρ ανέλαβε να δώσει ρυθμό στην ταινία, να τα βάλει σε σειρά τα πλάνα που παράγγελνε από τον σκηνοθέτη προκειμένου να επιτευχθεί αυτό που ο σκηνοθέτης ήθελε ως «υπογραφή» για την ταινία, δούλεψε έχοντας στο νου του διαρκώς το λεγόμενο «πείραμα του Αιζενστάιν» όπου κάθε πλάνο-χαμόγελο του Ρόμπερτ Ρέντφορντ «εξαρτιόταν» από την την επόμενη σκηνή (κι η σκηνή που ακολουθούσε έδινε διαφορετικές «ερμηνείες» στο περιβόητο χαμόγελο), έκανε απότομα κοψίματα σε μια ατάκα όταν ήθελε να προσδώσει κωμικότητα, έκοβε, έραβε και κένταγε τα άπειρα πλάνα που είχε τραβήξει ο Πίτερ Γέιτς και σαν να είχε μοντάρει ξεχωριστά την κάθε φάση της ληστείας , που είχε διαφορετικό βαθμό δυσκολίας σύμφωνα με το όσα έλεγε κι όριζε το σενάριο.
Είναι από τις αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις συνεργασίας όπου όλοι δουλεύουν για το μοντάζ διότι αυτό είναι που καλείται να χαρακτηρίσει και το είδος και την ατμόσφαιρα και την ιδιαιτερότητα αλλά και να μεταβληθεί σε υπογραφή του σκηνοθέτη ενώ οι αξιοποιημένοι από το σκηνοθέτη ηθοποιοί διδάσκονται κι αυτοί για να χρησιμοποιηθούν στο μοντάζ. Αλλιώς είναι ο Ρέντφορντ στις δύο πρώτες ληστείες του διαμαντιού, με άλλα πλάνα τον προβάλλουν στην τελευταία. Όπως επίσης, τα πλάνα του κωμικού Ζήρο Μόστελ που εδώ έχει ένα ειρωνικό ρόλο είναι κι αυτά είτε για να «σπάσουν» τη δράση, είτε για να κάνουν και το σχόλιο, όπου εκεί κρατιέται πάντα το closeup του ηθοποιού, είτε για να ανεβάσουν την ένταση στα πλαίσια όμως της αστυνομικής κωμωδίας. Οι ηθοποιοί διδάσκονται να παίξουν με ένα ρυθμό που τον χρειάζεται επιτακτικά ο μοντέρ.
Φυσικά, κι από όλο το φιλμ το μοντάζ ήταν που προτάθηκε για το Οσκαρ, ίδια χρονιά με την εντελώς διαφορετικού τύπου δουλειά του φίλου μας Πίτερ Ζίνερ (και του συνεργάτη του Ουίλιαμ Ρέινολντς στον «Νονό») (έχασαν κι οι δύο από το μοντάζ του «Καμπαρέ», που τα «κοψίματα» ακολουθούσαν τη χορογραφία του Μπομπ Φόσε για την ανατροπή στο είδος που επιχείρησε να κάνει και πέτυχε στο ΑΠΟΛΥΤΟ ο σκηνοθέτης-χορογράφος) όπου εδώ το μοντάζ δεν ήταν σαν το «Μπούλιτ», δεν είχε στη μέση της ταινίας μια εντυπωσιακή κορύφωση αλλά ήταν όλη η ταινία. Σενάριο, σκηνοθεσία, ηθοποιοί ήταν στη «διατεταγμένη υπηρεσία» του μοντέρ.
Αυτά για το πόσο σύνθετη και ομαδική δουλειά είναι ο κινηματογράφος