Ο ΜΑΡΣΕΛ ΚΑΡΝΕ είναι η προσωπική μου αδυναμία από τους σκηνοθέτες του γαλλικού , κλασικού σινεμά, πιο πολύ κι από τον Ζαν Ρενουάρ ή τον Ρενέ Κλαιρ. Κυρίως για τις συνεργασίες του με τον ποιητή ΖΑΚ ΠΡΕΒΕΡ στο σενάριο. Εδώ στους διαλόγους. Από «ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΥ» τους πρωτογνώρισα , που είναι και το αριστούργημα τους, κι αυτό το διαπίστωσα όταν είδα αναδρομικά τις προηγηθείσες ταινίες και κάποιες ελάχιστες μετέπειτα, μια κι η συνεργασία από ένα σημείο κι ύστερα διαλύθηκε. Κι η αλήθεια είναι πως ο Καρνέ δεν ξανάκανε ταινίες σαν τις παλιές του όταν τα χάλασε με τον Πρεβέρ. Αυτό δεν σημαίνει πως επρόκειτο για ταινίες σεναρίου κι ότι ο σκηνοθέτης απλώς διεκπεραίωνε. Σήμαινε όμως πως ο Πρεβέρ τον ενέπνεε. Και ίσως αυτός ο «ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ» που απαντάται στα έργα της συνεργασίας τους να οφείλεται σαφώς στη συνύπαρξη με τον ποιητή- όρος που χρησιμοποιήθηκε για αυτούς πολύ πριν βγει ο ΤΕΝΕΣΗ ΓΟΥΙΛΙΑΜΣ στο θέατρο και τον κάνει «πατέντα» του προσωπικού είδους.
Το «ΞΗΜΕΡΩΝΕΙ» είναι προγενέστερο των «ΠΑΙΔΙΏΝ» και μπόρεσα τώρα να δω ότι υπάρχουν «ψήγματα» εδώ μέσα, κάτι σαν προάγγελος. Είναι όμως «προάγγελος» ή είναι οι «αναγνώσεις» ημών των κριτικών; Διότι εκτός από τον Πρεβέρ έχει και τον ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΤΡΩΝΕΡ στη ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ, που είναι αυτή η οποία περιβάλλει με ποίηση και συμβάλλει στην ποιητική διάσταση της αστυνομικής ιστορίας, όπως υπάρχει κι η μουσική του ΜΩΡΙΣ ΖΟΜΠΕΡ- αυτοί ήταν μόνιμοι συνεργάτες κι είχαν φτιάξει ομάδα και δούλευαν από κοινού. Συνεπώς, αναδρομικά μπορούμε να πούμε ότι βρίσκουμε «ψήγματα» των «Παιδιών του Παραδείσου» στο «Ξημερώνει» αλλά λαμβάνουμε υπόψη και τους συνεργάτες και το ότι ωριμάζοντας η ομάδα θα έφτανε να κάνει ένα έργο σαν τα «Παιδιά».
Το «Ξημερώνει» δεν είναι καθόλου ευκαταφρόνητο, είναι ένα ωραίο αστυνομικό, με μια προδιάθεση φιλμ νουάρ που κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή καθώς η αφήγηση της ιστορίας γίνεται από τον ίδιο τον ήρωα, που είναι κλεισμένος σε δωμάτιο λαικής πολυκατοικίας κι αρνείται να βγει ενώ η Αστυνομία τον έχει περικυκλώσει διότι δολοφονήθηκε κάποιος στο οίκημα κι οι υποψίες είναι στραμμένες πάνω του. Κι έτσι μας ταξιδεύει στην ιστορία, στο τι προηγήθηκε , πως φτάσαμε στο φινάλε με το οποίο ξεκινά το έργο. Μια τεχνική σεναρίου που υιοθετήθηκε στη συνέχεια από πολλούς και κατά κόρον από τον ελληνικό κινηματογράφο και που εδώ, στην ταινία του Καρνέ, εξακολουθεί να μοιάζει φρέσκια ίσως επειδή δεν φεύγει «σαίτα» από την αρχή ως το τέλος αλλά διακόπτει πότε-πότε τη ροή του flash-back και μας επαναφέρει στο δωμάτιο με τον περικυκλωμένο, απειλούμενο ήρωα.
Θαύμασα στον Πρεβέρ εδώ το ότι στα credits σεναρίου του δίνουν «διάλογο» κι όχι «ιστορία» και παρατηρώντας τους διαλόγους είδα πως αυτός ο ποιητής έγραφε ατάκες, όπου μέσα από αυτές εκτυλίσσεται η ιστορία, στις οποίες συμπεριφερόταν ως σεναριογράφος, ως διαλογίστας, δεν πήγαινε να παραστήσει τον ποιητή- κι ας ηταν ΠΟΙΗΤΗΣ πάνω από όλα.
Θυμήθηκα έτσι και τους δικούς μας ποιητές σε κάτι ανάλογο, τον ΝΙΚΟ ΓΚΑΤΣΟ και τον ΔΗΜΗΤΡΗ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ που όταν έγραφαν στίχους για τραγούδια και μάλιστα και για τραγούδια λαικά φερειπείν του Ζαμπέτα, συμπεριφέρονταν ως στιχουργοί λαικού τραγουδιού κι όχι ως «ποιητές», την ποίηση την άφηναν να φανεί μέσα από την καίρια σημασία των λέξεων ή τη δημιουργία εικόνας. Τα σκεφτόμουν αυτά καθώς έβλεπα το φιλμ και απέδιδα στις γενιές εκείνες κάποια εύσημα πως δημιουργούσαν χωρίς κόμπλεξ επί της ταμπέλας.
Αποθέωση της απουσίας κόμπλεξ είναι η σκηνή των δύο γυναικών προς το τέλος του φιλμ, όπου εκεί έχουμε την αποθέωση του μελό, του πραγματικού μελό, όχι αυτού που νομίζουν οι ημιμαθείς και το μπερδεύουν με το δράμα δυνατών σκηνών, κι έβλεπα τον Πρεβέρ να γράφει συνειδητά σκηνή μελοδραματικών «συμπτώσεων» για τις δύο αντίζηλες γυναίκες και τον Μαρσέλ Καρνέ να το σκηνοθετεί με κοντινά υπογραμμισμένα και σκεφτόμουν ότι οι δημιουργοί δεν φοβούνται το μελό, οι κριτικοί είναι που το φοβούνται.
Εβλεπα και τον ΖΑΝ ΓΚΑΜΠΕΝ.Τι κινηματογραφικός ηθοποιός. Την εποχή εκείνη ήταν στη Γαλλία κάτι σαν δικός τους Χώμφρευ Μπόγκαρτ, μεγαλώνοντας έγινε κάτι σαν δικός τους Σπένσερ Τρέισυ (ήταν κι εραστής- μέγας έρωτας της Μαρλένε Ντήτριχ). Εβλεπα και την ΑΡΛΕΤΥ στο ρόλο της μυστηριώδους γκόμενας. Τι GRANDE-DAME !.Ανήκε κι αυτή στην ομάδα Καρνέ-Πρεβέρ , ήταν η μεγάλη ντίβα της γαλλικής σκηνής στα χρόνια εκείνα αλλά με τη λήξη του Πολέμου την πήρε ο διάολος, πέρασε από δίκες, δεν την προσκάλεσαν στην πρεμιέρα των «Παιδιών του Παραδείσου» κι η καριέρα της καταστράφηκε διότι η «μαντάμ» ήταν συνεργάτης των Γερμανών, για την ακρίβεια γκόμενα του στρατιωτικού διοικητή Παρισιού, όπως και μεγάλο μέρος της γαλλικής κινηματογραφίας είχε προσκυνήσει κι ενδώσει, αλλά οι Γάλλοι δεν την δολοφόνησαν, δεν την εκτέλεσαν και μάλιστα χωρίς δίκη ώστε να την κάνουν κι ηρωίδα. Την άφησαν και δικάστηκε κι έμεινε εκτεθειμένη. Αργότερα έπαθε κι ένα ατύχημα κι έχασε το φως της.. Τότε όμως ήταν η Αρλετύ με το όνομα. Κι είναι, έλεγαν, το πρότυπο που είχε η Μελίνα Μερκούρη στο μυαλό της όταν ήθελε να πάει να κατακτήσει το θεατρικό Παρίσι όπου δεν τα κατάφερε.
Τι ατμοσφαιρικός που είναι ο μαυρόασπρος κινηματογράφος αλλά κι ο παλιός εν γένει. Πόσο υποβλητική έκανε τη σκηνογραφία. Καλά, ο Τρωνέρ ήταν σκηνογραφική φυσιογνωμία, στήριζε ταινίες, πήγε και στην Αμερική και πήρε Οσκαρ για την «ΓΚΑΡΣΟΝΙΕΡΑ» του ΜΠΙΛΥ ΓΟΥΑΙΛΝΤΕΡ για εκείνο το απρόσωπο γραφείο όπου εργάζονται μιλιούνια υπαλλήλων (μαυρόασπρο κι εκεί)
Το μόνο «μείον» που αναγνώρισα και τελικώς παραδέχτηκα είναι πως σε ευρωπαικές προπολεμικές ταινίες κάπως διακρίνεται εντονότερο το «παλιωμένο» ενώ στις αντίστοιχες αμερικάνικες όχι!