Η «Αλκηστις» δεν είναι από τις μεγαλες τραγωδίες του Ευριπίδη, όπως δεν είναι κι ο «Ιων» , ίσως κι η «Ελένη». Ως μερικα παραδείγματα.
Από την άλλη, όμως, ακόμα κι αν δεν είναι στην ίδια σειρα με τις μεγαλες του τραγωδίες, έχει στοιχεία, ψήγματα και στίγματα, που σε μεταφέρουν, στην περιοχή του ύψους των αρχαίων δραμάτων. Κι αυτό δείχνει και την επιπλέον αξια του Ευριπίδη, ακόμα κι όταν δεν είναι δηλαδή στις μεγάλες του ώρες.
Από την άλλη, δεν μπορούμε να το προσπέρασουμε ετσι αυτό, ως και καλά πως του βρήκαμε ελαττώματα. Εγω θα έλεγα ότι μέσα από την ένσταση, του βρίσκουμε και προτερήματα. Τα οποία εχουν να κάνουν με το θεατρο. Κι η Άλκηστις» φλερτάρει και με το σατυρικό δράμα, πολύ χαλαρα βεβαια, όπως φλερτάρει κι η «Ελένη» με την ελαφροτητα της γραφης της, που την επεξεργαζεταινο Ευρπίδης την τραγωδίαα του με διαθεσεις κωμωδίας.
Στην «Ελένη, είναι πιο ξεκαθαρα τα σημαδια του φλερτ με το σατυρικό δραμα κι ας λείπουν «οι σατυροι κι οι σειληνοι», είναι σαν να κάνει ο ποιητής ένα πείραμα δοκιμαζοντας τις δυνατότητες της γραφής του στα ΕΙΔΗ. Αλλα και στην «Αλκηστι» δείχνει να θελει να πειραματιστεί στη γραφη του με κάτι νέο.
Η «Αλκηστις» από τον ίδιο τον μύθο στον οποίο βασίζεται, έχει δεδομένο το «happy end» δεν θα χρειαστει να καταφυγει ο ποιητής στους Από Μηχανης Θεούς και να τακτοποιήσει τα ..ατακτοποίητα. Είναι δεδομένο πως θα έλθει ο Ηρακλής, που εκπροσωπεί το «ευτυχές τέλος», θα κατέβη στον Αδη και θα φερει στον καλό φιλο του Αδμητο την αγαπημένη σύζυγο πίσω.
Αυτό το τελευταιο κομματι με τον Ηρακλή είναι κι αυτό που αναλαμβάνει την αποστολή. Προυποθετει και το γκροτεσκο, προϋποθετει και το αναλαφρο, προϋποθετει τη θεωρία του καλού κλίματος
Ο σκηνοθετης της παραστασης ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΑΡΑΤΖΑΣ, το έχει συλλάβει απόλυτα, έχει συναισθανθεί, τουλάχιστον έτσι όπως μεταδίδεται το μήνυμα στους θεατες, αυτού που θέλει να κάνει ο Ευριπίδης, του να παντρεψει τα είδη, να περάσει από το ένα στο άλλο.
Οπότε, μέχρι το ρόλο του Ηρακλή έχουμε μπροστα μας μια τραγωδία. Τη γυναίκα που θυσιάζεται για να σωθεί ο άντρας της και πεθαίνει εκείνη στη θέση του, Εχουμε την ευριπίδεια παρεμβαση απέναντι στο σύζυγο που πονάει και θρηνεί αλλά που «βολεύτηκε» με το να θυσιαστεί η συζυγος και τωρα οδύρεται. Βέβαια, υπήρχε κι ένας λόγος για όλα αυτά, όπως βεβαια και το πως εγκαταλείφθηκε ο Αδμητος από τους οικείους του, πατερα , μανα κλπ, που δεν προσφερθηκαν αυτοθυσία για τη σωτηρια του παιδιού τους, το έπραξε η σύζυγος. Η σκηνή του Αδμητου με τον πατέρα του, τον Φερη, είναι εύγλωττα χαρακτηριστική, από τα καλύτερα σημεια του έργου και κατεπέκταση και της παραστασης. Βαζει ο Ευριπίδης δάκτυλο στις πληγές. Αλλα κι ένα συγκλονιστικό μάθημα γραφής θεατρου για την σφαιρικότητα, την πρισματικότητα, της εξετασης των πραγματων. Η αρχαία τραγωδία μας το διδάσκει αυτό. Ας τα δουν αυτοί οι σημερινοί που ειρωνεύονται είτε τον Μουντζιου στο «Φιορδ», το φιλμ, είτε τον Παβλικφσκι στο άλλο φιλμ, την «Πατρίδα» , τους κατηγορούν ως «ισαποστακηδες. Λάθος!! Στην Τεχνη είναι απαραιτητο στοιχείο η πρισματικότητα, η στρογγυλή εξέταση, ο λόγος και του αντιδικου, το κανει ο Σοφοκλής με τον Κρεοντα στην «Αντιγόνη» όπου δίνει πάτημα σκέψης βαζοντας τον Κρεοντα να λεει τα της δικής του πλευρας. Το κάνει ο Ευρπιίδης σε τούτην εδώ την «Αλκηστι» (δεν θα αναφερθω και σε αλλα για να μη μακρηγορήσουμε) με τον Φέρη και πως απαντα στις κατηγορίες το γιου του , πως από τη δική του μεριά του τα γυρίζει όλα κατά πρόσωπο. Η κάθαρση σε ολες αυτές τις περιπτώσεις, και στην Τέχνη γενικώς, βγαίνει μεσα από την σύγκρουση, όχι μεσα από την προπαγανδιση μιας και μόνης θεσης. Χωρις αυτό να σημαινει ότι αλλοιώνεται το πνεύμα και το ποιος είναι ο κεντρικός ήρωας και με τίνος την ιστορία συμπάσχουμε.
Στην τωρινή παρασταση, ο Δημητρης Καρατζας, με τη διδασκαλία του, μπήκε βαθια, το ανίχνευσε το έργο, ανεδειξε στοιχεία που αναπλασε και τα μετεβαλε σε κύρια εικόνα, ακόμα και με υλικά «εξωφανή» που μπορείνα μη γίνονταν με την πρώτη αντιληπτα. Αυτή δηλαδή η κατηφοριά της Σκηνης, του σκηνικού, με τους ηθοποιούς, ρολους και χορό να είναι σαν να μην πατουν στερεα, να είναι σαν έρμαια, ετοιμα να κατρακυλήσουν, ναι ήταν μια αναγνωση πάνω στο Θάνατο, την απειλή του, το ότι όλοι παραδέρνουν μετέωροι, και κινδυνευουν να κουτρουβαλιασοτυν, ανημποροι από μια κακια μοίρα που τους εποπτευει. Τους έκανε να μοιαζουν με μαριονέτες.
Το οπτικό κομμάτι σε αρμονική σχέση με το ηχητικό έδωσαν το στιγμα της παραστασης. Ενα αφαιρετικό «μαυρο» σκηνικό (ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΣΚΟΥΡΛΕΤΗΣ) ως τοπίο ψυχής, ουδετερης αλλα και μαυρισμένης, εκφραζει πρωτον ως κλίμα την παραβολή του περιεχομένου, δίνοντας διαστασεις πάνω στη γυναικοκτονια των ημερων μας, στο πένθος κι όλο αυτό σαν μια θεση κοινωνική που υπογραμμίζεται κι ολοκληρώνεται από τη χρήση της μουσικής, από τη δουλεια στον Ηχο. Γενικά τον Ηχο τον βλεπω μεσα στα χρονια να εχει παρει μια ξεχωριστη θεση στις παραστασεις αρχαίου δραματος, ερμηνευει εσωτερικές εντασεις, δίνει ρυθμούς στην αποδοση, ανεβοκατεβασματα και παλμούς. Η μουσική του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΜΑΝΟΥΗΛΙΔΗ ήταν ακριβως ένα τετοιο πραγμα, δεν είχε σχεση με αυτό που εννοούμε ως μουσική για το Χορό , κοιτάζοντας πίσω. Η συμπαρασταση του ηχητκού υπεύθυνου, κανονικού δημιουργού, του ΑΓΓΕΛΟΥ ΚΟΝΤΑΞΗ έδιναν τις δονήσεις, ενέπνεαν την κινησιολογία και την υπηρετούσαν ταυτοχρονα , τη δουλειά του ΤΑΣΟΥ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΥ, που εξέφραζε τη σκηνοθεσία.
Κι ως φοβερο εύρημα σκηνικής απεικόνισης ήταν το μαύρο ρούχο του Θανατου , που σχεδίασε η ΙΩΑΝΝΑ ΤΣΑΜΗ κι απλωνόταν σε όλη την «ορχήστρα» με την ΘΕΟΔΩΡΑ ΤΖΗΜΟΥ να παραμένει ασαλευτη μεσα σε αυτό το σκηνικό-κοστούμι, πνιγμένη ως τον λαιμό, θυμίζοντας την βυθιζομενη ηρωίδα του Μπέκετ στις «Ευτυχισμένες μέρες»….Μια σύνθεση που την υπερασπίστηκε η ηθοποιός με εκφραστική πληρότητα.
Στην ερμηνεία, ο Καρατζάς έδειξε μια διάθεση προς παρασταση συνόλου. Το συνολο έδειξε να ενδιαφερει περισσότερο, στα πλαίσια αυτης της εικόνας που είχε να κανει με τα ευρηματα των παραπαιοντων, των μετεωριζομένων, να βγει η αισθηση μιας αλληγορίας πως η «αυτοθυσία» της ηρωίδας δεν ηταν και τόσο αυτοθυσία, εμπεριείχε και μια δόση γυναικοκτονιας.. Τα αφηνει να υπονοηθούν ως θεση παραστασης.
Μιλώ για το σύνολο επειδή την ΗΡΩ ΜΠΕΖΟΥ, στο ρόλο του τιτλου, δεν την προβαλε η σκηνοθεσία ως μια άλλη νεα τραγωδό, ως μια νεαρη «Αννα Συνοδινού» (που είχε παιξει το ρόλο) , την δειξε ως μερος του συνόλου. Ωστόσο η ηθοποιός υπηρετησε την ηρωίδα της και με συναίσθημα και με συναισθηση του τι παίζει. Στα πλαίσια του συνόλου, που ως συνολο ήταν αποτελεσματικό, ξεχωρισαν ως μοναδες ο ΑΙΝΕΙΑΣ ΤΣΑΜΑΤΗΣ ως υπηρετης στη σκηνή με τον Ηρακλή, ο εξαιρετος ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΑΒΑΡΚΙΩΤΗΣ στο ρόλο του Φερη, του πατερα του Αδμητου… Και οι δυο αυτοί ηθοποιοί με το παίξιμο τους υπογράμμισαν τα σημεία είτε «μεταστροφης» είτε πρισματικότητας.. ΚΙ ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΖΥΓΟΥΡΗΣ ως Ηρακλής καταφερε να περασει από το γκροτεσκο, με τους υπερτονισμούς, στην κατανοηση που υπαγορεύουν κείμενο και σκηνοθεσία.
Ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΝΙΑΡΡΟΣ, ας πούμε, που εχει τα εμφανισιακά προσόντα, στη σκηνή με το Φερη, πέτυχε να συντονιστεί με τον Αβαρκιωτη κι έκαναν μία από τις ωραιοτερες της παραστασης. Στις άλλες, με το σύνολο να κυριαρχεί, κάπου εκεί μέσα ενίοτε χανόταν, θέλει ακομα λίγη δουλίτσα για να πατησει πιο στερεα στο ειδος διοτι αυτά είναι και σκληρα κόκκαλα. Το ίδιο ισχύει και για τον ΚΩΣΤΑ ΝΙΚΟΥΛΙ το ρόλο του Φοιβου, ο οποίος ήταν πιο προστευμένος λόγω και ρόλου μικροτερων απαιτησεων από του Αδμητου αλλά και σχεσης με το συνολο.