Η Σκηνογραφία παίζει σημαντικό ρόλο στην ταινία διότι όλη η βάση είναι το Λονδίνο δύο συγκεκριμένων χρονικών περιόδων: Του Σήμερα και του 1965. Οπου το πέρασμα από τη μία εποχή στην άλλη πρέπει να διεξάγεται ομαλά , να είναι σαν ένα κανονικό πέρασμα.
Αυτό φυσικά υπαγορεύεται από το Σενάριο. Όπως έχουμε εξηγήσει η Σκηνογραφία, είτε αφορά σε φυσικούς χώρους είτε σε ντεκόρ πλατώ, από το σενάριο υπαγορεύεται κι όχι από τη διακοσμητική σπιτιών και χώρων….…
Το Σενάριο εδώ λοιπόν μας πάει και μας φέρνει διαρκώς από το Σήμερα στο 1965 και τανάπαλιν. Διότι ηρωίδα είναι μια σημερινή κοπέλα, από τη σύγχρονη εποχή δηλαδή ξεκινά η αφήγηση, άρα αυτή είναι κι η κεντρική ηρωίδα του σεναρίου, η οποία ασχολείται με τη μόδα και κάτω από φαινομενικά (!!) αδιευκρίνιστες συνθήκες , νιώθει έλξη για μια τραγουδίστρια της ποπ, και βρίσκεται να περνά στο 1965.. Δημιουργείται μια παράξενη σχέση, ανάμεσα σε έλξη και παρατηρητικότητα , η οποία οδηγείται σε μυστήριο κυρίως επειδή αποκαλύπτονται και φόνοι. Στο παρελθόν ή στο παρόν; Εδώ είναι το σασπένς.
Όμως, σε αυτές τις σύντομες πληροφορίες που έδωσα για την υπόθεση, ήθελα να επισημάνω αυτό περί των δυο εποχών, το οποίο είναι βασικό στην υπόθεση.
Κι ο σκηνοθέτης ΕΝΤΓΚΑΡ ΡΑΪΤ, που υπογράφει και το story, την ιδέα δηλαδή, όχι όμως και το σενάριο (το story του το μετατρέπει σε σενάριο η ΚΡΙΣΤΥ ΟΥΙΛΣΟΝ ΚΑΙΡΣ) το δηλώνει ως βασικό συστατικό του έργου του. Επειδή όμως, σύμφωνα με το σενάριο, αυτό το πήγαινε =-έλα στο παρόν και στο συγκεκριμένο χρονολογικό παρελθόν, πρέπει να γίνεται αβίαστα, μια κι αυτό το πέρασμα είναι στοιχείο σασπένς τόσο για την έλξη όσο και για το τι συνέβη τότε ή μπορεί να συμβαίνει και σήμερα, ο σκηνοθέτης γνωρίζει που πρέπει να στρέψει την προσοχή ώστε να αρχίσει να στήνεται η ταινία.
Συνήθως, στα έργα με χρονικά πήγαινε-έλα, οι σκηνοθέτες στηρίζονται στο μοντάζ. Επειδή σε αυτά , με τα παιχνίδια του Χρόνου, το ζητούμενο είναι να μην μπερδεύεται ο θεατής, να μην υφίσταται σύγχυση. Στο «Συνέβη στο Σόχο» βεβαίως και το μοντάζ έρχεται να κάνει τη δουλειά του και την κάνει θαυμάσια αλλά η βάση είναι το στήσιμο. Το στήσιμο των δυο Λονδίνων και του τρόπου περάσματος. Οπου , σύμφωνα με τις σεναριακές υπαγορεύσεις, η μετάβαση από το ένα Λονδίνο στο άλλο, πρέπει να γίνεται ομαλά, όσο το δυνατόν πιο ομαλά. Και το ένα Λονδίνο να μοιάζει φυσική συνέχεια του άλλου, μια κι είναι σαν να βρίσκονται απέναντι. Ταυτοχρόνως, όμως, πρέπει και το κάθε Λονδίνο να διατηρεί την «αυτονομία» του. Το σημερινο το δείχνει λίγο πιο έρημα, το παρελθοντικό πιο τρελο «σίξτις». Όμως, επαναλαμβάνω, τα περάσματα είναι ομαλά, με ένα δικό τους τρόπο. Σημειωτέο ότι κυριαρχούν τα νυχτερινά. Αν και υπάρχουν άπειροι εσωτερικοί χώροι, με έμπνευση σεταρισμένοι, που να υποδεικνύουν και να δέχονται φωτισμούς νυχτερινού πλάνου, από τη φωτογραφία κι έτσι η ομοιογένεια καλύπτει όλες τις μεριές. Και βέβαια στη φωτογραφία βρίσκεται πλοηγός ο Κορεάτης ΤΣΟΥΝΓΚ-ΧΟΥ ΤΣΟΥΝΓΚ, ο οποίος με έργα όπως η «υπηρέτρια» και το «Oldboy» έχει δείξει ότι ξέρει να φωτίζει μαστόρικα ταινίες ντεκορ αλλά εδώ ο σκηνοθέτης μας τον χρειάζεται και για την κάμερα του, για να δώσει κι ένα ανεπαίσθητο αεράκι κορεάτικου θρίλερ , που αυτή τη στιγμή, είτε αρέσουν είτε δεν αρέσουν, θεωρούνται «σχολή».
Σε αυτή λοιπόν τη βάση κτίζεται το θρίλερ, που ως ένα σημείο μοιάζει με μπεργκμανική «Περσόνα» (ως προς τη σχέση, όχι ως προς το είδος του κινηματογράφου), για να εξελιχθεί σε θρίλερ, να ανακατέψει όλα τα πρόσωπα που πέρασαν από εκεί μέσα , ακόμα κι εκείνα που φαίνονταν αδιάφορα ή και αθώα και να ολοκληρωθεί το έργο με ταραχώδεις, καθαρά θριλερικού τύπου, αποκαλύψεις αλλά κι εξηγήσεις- επί του φανταστικού.
Είναι πολύ ωραία ρυθμισμένο όλο αυτό, πολύ καλά κουρντισμένο και το μοντάζ έχει προσφέρει ανεκτίμητη βοήθεια όχι μόνο στα σκηνογραφικά περάσματα αλλά και στις καθαρώς θριλερικές κλιμακώσεις. Αλλωστε, ο μοντέρ δεν είναι όποιος κι όποιος. O ΠΩΛ ΜΑΤΣΛΙΣ έχει ήδη στο ενεργητικό του κοτζάμ «Baby Driver», που αν δεν ήταν εκείνη τη χρονιά η «Δουνκέρκη» το Οσκαρ θα στόλιζε τώρα το δικό του γραφείο…Και βέβαια στη σκηνογραφική διεύθυνση του ΜΑΡΚΟΥΣ ΡΟΟΥΛΑΝΤ έχουν υπακούσει με ευλάβεια ενδυματολόγος και μακιγιάζ-κομμώσεις όπου ακολουθούν τη σκηνοθετική οδηγία περάσματος από τη μια εποχή στην άλλη, τα ρούχα να μην είναι πολύ «χτυπητά». Το ίδιο ισχύει και για το μακιγιάζ, αν κι αυτό έχει , λόγω σεναρίου, σκηνές που πρέπει να φανεί πιο…έντονο…δεν λέω άλλα…Και στη μουσική ο ΣΤΗΒΕΝ ΠΡΑΪΣ, ο ΟΣΚΑΡούχος του «GRAVITY» ξέρει πολύ καλά να τονίσει αλλά και να συγχωνεύσει τους ήχους του Λονδίνου και να φιλτράρει μουσικά τη μία εποχή μέσω της άλλης.
Εξαιρετικοί κι οι ηθοποιοί. Διότι υπάρχουν ρόλοι και πρέπει κάπως να αποδοθούν. Δεν είναι σαν τα θριλερ της σειράς και το καταναλωτισμού. Η ΤΟΜΑΖΙΝ ΜΑΚ ΚΕΝΖΙ είναι ηθοποιός και στο τώρα της και στο αλα «περσόνα» πέρασμα της, η δε ΑΝΝΑ ΤΕΫΛΟΡ ΤΖΟΫ, γνωστή από το «Gambit της βασίλισσας» έχει το ύφος της μοιραίας «ποπ» όπως κι ο ΜΑΤ ΣΜΙΘ σε ρόλο-κλειδί πάνω στο «χτες» ενώ την ΝΤΑΪΑΝΑ ΡΙΝΓΚ, στην οποία αφιερώνεται κι η ταινία, ΔΕΝ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΑ. Είχε άραγε τόσο πολύ καταβληθεί (πέθανε μετά τα γυρίσματα…) ή όλο αυτό είναι αποτέλεσμα μακιγιάζ που κι ο ρόλος, εδώ που τα λέμε, το επιτρέπει; Πάντως είναι εξαιρετική, και θα τολμούσα να πω ότι είναι κι από τους καλύτερους κινηματογραφικούς ρόλους της διότι η αλήθεια είναι ‘ότι το σινεμά δεν την περιποιήθηκε καταλλήλως. Σε αντίθεση με το θέατρο, που την έκανε ηθοποιό-πρωταγωνίστρια κλασικού ρεπερτορίου. Για την τηλεόραση δεν το συζητάμε, την είχε κάνει σταρ μικρού μεγέθους, μικρής οθόνης, ως Εμμα Πηλ στους «Εκδικητές». Ενπάση περιπτώσει, δεν την αναγνώρισα αλλά μου άρεσε εξαιρετικά αυτό που έκανε και τελικά κι ο ίδιος ο ρόλος της.
ΥΓ Χρησιμοποιεί κι ηθοποιούς αναφορά στην εποχή εκείνη, τον ΤΕΡΕΝΣ ΣΤΑΜΠ και την ΡΙΤΑ ΤΑΣΙΝΓΚΑΜ, διακοσμητικά αξιοποιημένους, περσόνα τον πρώτο , λίγο πιο καρατερίστα την δευτερη, πάντως κι αυτό δηλώνει τη σημασία του περάσματος των δύο λονδρέζικων εποχών.