Ενας ΚΡΙΣΤΙΑΝ ΜΠΕΗΛ που ουδέποτε αναγνωρίζεται ως «Κρίστιαν Μπειλ» αλλά μόνο ως ΝΤΙΚ ΤΣΕΪΝΙ, που είναι  ο αντιπρόεδρος του Τζωρτζ Μπους υιου, σχεδόν….αυτοπροσώπως, κι ο οποίος σε μεταφέρει απολύτως στον κόσμο του. Ο Κρίστιαν Μέιλ αποδεικνύεται ο μεγάλος νικητής της υπόθεσης ενώ τον «παρατρέχουν» η ΕΪΜΥ ΑΝΤΑΜΣ ως κυρία Τσέινι η οποία μπορεί να μην ξεπερνά τα όρια της αλλά είναι ακριβώς αυτό που επιθυμούν κλίμα και ρόλος, ο ΣΤΗΒ ΚΑΡΕΛ ως Ντόναλντ Ράμσφελντ, του υπουργού Αμυνας που τα θαλάσσωσε στον πόλεμο του Ιράκ, ο ΣΑΜ ΡΟΚΓΟΥΕΛ ως Τζώρτζ Μπους τζούνιορ – οι δύο τελευταίοι έχουν σύντομους, επεισοδιακούς ρόλους αλλά με πατήματα για τους ηθοποιούς, κυρίως στην περίπτωση του Ρόκγουελ όπου ο ηθοποιός βρίσκει επινοήσεις για το ρόλο όπως του τον έχει παραδώσει το σενάριο.

Το φιλμ καταλήγει σε ρεσιτάλ του Κρίστιαν Μπέιλ παρόλο ότι ο ΑΝΤΑΜ ΜΑΚ ΚΑΙΗ, ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης της ταινίας δεν κάνει μια «μονογραφία» αλλά επιδιώκει μια σάτιρα του πολιτικού συστήματος με επίκεντρο τον Ντικ Τσέινυ.

Το μεγάλο θετικό της ταινίας είναι η ισορροπία που πετυχαίνει ανάμεσα στη «συστημική»  σάτιρα και στον ατομική-πολιτική βιογραφία καθώς επίσης κι η ισορροπία ανάμεσα στην ευθύβολη σάτιρα και το δηλητήριο. Όχι, το έργο δεν πάσχει από προσωπική «κακία» προς τον Τσέινυ, δεν ρητορεύει, δεν κατηχεί, ειρωνεύεται και σατιρίζει το σύστημα μέσα στο οποίο ανετράφη  ο Τσέινυ, το σύστημα που εξέθρεψε τον Τσέινυ.

Αυτά είναι τα πολύ καλά του. Ως ικανότατος στο σενάριο σκηνοθέτης ο Μακ Κέη που το είχε δείξει απολύτως πετυχημένα στο «ΜΕΓΑΛΟ ΣΟΡΤΑΡΙΣΜΑ» για το οποίο είχε πάρει και το ΟΣΚΑΡ ΣΕΝΑΡΙΟΥ ΕΚ ΔΙΑΣΚΕΥΗΣ, γράφει σενάριο σατιρικών προδιαγραφών. Ξέρει να διογκώνει τα σημεία που χρειάζεται ώστε μέσα από εκεί να αναδειχτεί η σάτιρα, με σύντομες σκηνές γράφει κι επεξεργάζεται γεγονότα, δίνει ρυθμό, στη σκηνοθεσία ακολουθεί ακριβώς τον ανάλαφρο τόνο της σάτιρας κι όχι της βαριάς καταγγελίας αφού και το σενάριο του δεν είναι τέτοιο, δεν είναι ένα έργο του Ολιβερ Στόουν (παρόλο ότι το αποτυχημένο «W» του Στόουν για τον Τζορτζ Μπους το νεώτερο δείχνει να έχει αποτελέσει οδηγό αλλά με βελτιωτικές διαθέσεις και τάσεις), επισημαίνει καταστάσεις, πρόσωπα, ιεραρχία, σκάλες αναρρίχησης, μεταφέρεται στο χρόνο, δείχνει την προϊστορία, παίρνουμε , με άλλα λόγια, απόλυτη πληροφορία για τα τεκταινόμενα και για τα πρόσωπα, όχι μόνο πολιτικο-ιστορική όσο κυρίως, κι αυτό είναι που μας ενδιαφέρει σε ένα έργο τέχνης, σε μια ταινία, πληροφορία κινηματογραφική.

Αν κάτι λείπει, κι αυτό φανερώνεται στο δεύτερο μέρος όπου γίνεται συνειδητό στη λήξη του, είναι πως ενώ μας έφερε κοντά μας τον Τσέινι και τον είδαμε σε όλες του τις εκφάνσεις, απαλείφθηκε ένα στοιχείο, το οποίο καλλιτεχνικά τουλάχιστον πιστεύω πως θα ήταν αυτό που θα είχε ανυψώσει κι ολοκληρώσει την ταινία: Το στοιχείο του «VICE», το στοιχείο του τίτλου δηλαδή. Το στοιχείο εκείνο που ναι μεν ΔΕΙΧΝΕΙ έναν άνθρωπο των παρασκηνίων και πως εξελίσσεται κι αναρριχάται, όχι όμως και την ψυχολογία κάποιου που στη ζωή του επέλεγε να παίζει το ρόλο του «vice», του δεύτερου τη τάξει δηλαδή.

Πιστεύω πως εκεί είναι που το έργο ενώ διασκεδάζει, , επισημαίνει, καταγράφει, διογκώνει, συστήνει τον άνθρωπο γύρω από τον οποίο στρέφεται το έργο, μόνο ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ. Μόνο μέσα από τα γεγονότα. Βεβαίως και δεν αποσκοπεί το σενάριο σε ψυχογράφημα αλλά την επισήμανση δεν την κάνω με αυτή την έννοια αλλά με την ανάγκη καλύτερης γνωριμίας με τον ήρωα, καλύτερης κατανόησης του.

Επίσης και το μοντάζ που ακολουθεί το σενάριο κατά πόδας , στο δεύτερο μέρος  δείχνει κι αυτό μια ανάλογη τάση η οποία όμως είναι τάση του ίδιου του σεναρίου. Αλλωστε, ο Ανταμ Μακ Κέι δείχνει πως γράφει σενάρια με τη λογική του μοντάζ και τη στιγμή που είναι σκηνοθέτης κι ο ίδιος, αυτό που γράφει το σκέφτεται πολύ ως εικόνα κι ως ρυθμό- στο «ΜΕΓΑΛΟ ΣΟΡΤΑΡΙΣΜΑ» αυτό είχε φανεί περίτρανα.

Οι ανωτέρω επισημάνσεις με τίποτε δεν μειώνουν το σενάριο και την ταινία κατεπέκταση , είναι όμως απαντήσεις σε ερωτήματα προς τον θεατή εκείνον που θα αισθανθεί ή θα συναισθανθεί ότι κάτι του έλλειψε και δεν θα είναι σε θέση να το εξηγήσει. Κι επειδή η ταινία θα του αρέσει κι οι ηθοποιοί θα του αρέσουν κι ο Κρίστιαν Μπέιλ θα του αρέσει έως και πολύ, δεν θα μπορεί να καταλάβει από πού προέρχεται εκείνο το μικρό μάγκωμα που νιώθει. Θέλει να απογειώσει τη διάθεση του αλλά κάτι σαν να του φταίει. Αυτό ίσως να οφείλεται και στο γεγονός πως στο τέλος η ταινία τα «σπάει» και λίγο πολιτικά, σαν να υποσκάπτει την ισορροπία που την διέκρινε παίρνοντας θέση υπέρ των Δημοκρατικών, σαν να φταίνε μόνο οι Ρεπουμπλικάνοι για το αμερικάνικο πολιτικό σύστημα. Αυτά βέβαια αφορούν στο πολιτικό περιεχόμενο κι όχι στη γραφή του σεναρίου η οποία επαναλαμβάνω είναι ΑΨΟΓΗ παρά τις όποιες ενστάσεις .  

Ο ΚΡΙΣΤΙΑΝ ΜΠΕΪΛ έχει γίνει ο Ντικ Τσέινι. Το μακιγιάζ κι η μεταμόρφωση αφορούν στην πιστότητα της εικόνας, ο ίδιος όμως δεν είναι απλώς ένας μακιγιαρισμένος, είναι ένας ηθοποιός που παίζει σε μικροσκοπίου  ακρίβεια όλα τα στοιχεία του προσώπου που του δίνει το σενάριο, δεν είναι πως απλώς «χόντρυνε» για τις ανάγκες του ρόλου, είναι πως παίζει και τις πιο αδιόρατες δια γυμνού οφθαλμού λεπτομέρειες, μιλάει με το βάρος εκείνο των υπέρβαρων, οι ανάσες του είναι ανάσες ενός επιβαρημένου με κιλά ανθρώπου, με τον τρόπο που μιλάει και με τη διακριτικότητα που έχει βάλει αυτά τα στοιχεία μας κάνει να περιμένουμε πότε θα του έρθει το έμφραγμα και φυσικά όταν του έρχεται μας είναι φυσικό επακόλουθο. Για όλο αυτό έχει φροντίσει ο ηθοποιός με το ρόλο του, με τη δουλειά που έχει κάνει πάνω στο ρόλο. Από νέο τον παίζει με αυτή τη βαριά ανάσα του παχύ ανθρώπου  από τις σκηνές που τον δείχνει φοιτητή ακόμα με τάσεις για το αλκοόλ. Όπως βέβαια κάνει πολύ ωραία κόντρα πάνω σε αυτό, ο ΣΑΜ ΡΟΚΓΟΥΕΛ υπαινισσόμενος στο παίξιμο το νεανικό αλκοολισμό του Τζωρτζ Μπους τζούνιορ.

Χρωματική επιλογή  σκηνογραφίας και φωτογραφία έχουν επιλέξει τη λύση της ουδετερότητας, αυτό τον θαυμάσιο τρόπο που δεν φαίνεται και με τον οποίο φωτίζονται κι ακολουθούν την αισθητική τους και το ύφος τους όλες εκείνες οι ταινίες που δεν πουλάνε «φωτογραφία» εκ προοιμίου αλλά η φωτογραφία καθαρίζει για αυτές χωρίς τυμπανοκρουσίες

ΚΑΙ ΚΑΤΙ ΠΕΡΙ ΜΑΚΙΓΙΑΖ

Θα αναφερθώ σε μια προσωπική εμπειρία που δοκίμασα πριν από χρόνια στην Αμερική κι υπήρξε για μένα καθοριστικής σημασίας για το άνοιγμα των οριζόντων και την από διαφορετική πλέον σκοπιά εξέταση των δεδομένων. Εχω αναφερθεί κι άλλοτε στο περιστατικό αλλά τώρα θα το επεκτείνω λίγο.

Ηταν τότε με την ΣΑΡΛΙΖ ΘΕΡΟΝ στο «MONSTER». Οπου είχα μια συζήτηση με τέσσερα άτομα της κινηματογραφίας, ένα σεναριογράφο, ένα μοντέρ, έναν executive producer και μια ηθοποιό. Ισχυριζόμουν λοιπόν πως αυτό της Σαρλίζ Θέρον κι όλων των ωραίων γυναικών που για να γίνουν αποδεκτές ως ηθοποιοί πρέπει να παραμορφωθούν, να ασχημύνουν, να χοντρύνουν, να «εκχυδαϊστουν» ώστε να πάρουν ένα Οσκαρ, δεν με βρίσκει σύμφωνο. Κι είχα αναφέρει ως περί του αντιθέτου παράδειγμα την ΚΙΜ ΜΠΑΣΙΝΓΚΕΡ που αναγνωρίστηκε όταν της ήρθε ο καλός ο ρόλος χωρίς να παραμορφωθεί αλλά παραμένοντας όμορφη και σέξυ γυναίκα. «Μου την είπαν», κατά το κοινώς λεγόμενο, οι τέσσερις κιηματογραφιστές. Μου ειπαν συγκεκριμένα ναι μεν αυτό που λες έχει μια βάση αλλά είναι και μια δημοσιογραφική προσέγγιση κι αυτό είναι ένα ζήτημα αλλά για άλλη συζήτηση. Διότι εδώ υπάρχει στο μεταξύ ένα performance (μου αρέσει να χρησιμοποιώ αυτή τη λέξη στα αγγλικά, όπως και το supporting- συγχωρέστε με οι της…. Ακαδημίας Αθηνών) κι αυτό το performance είναι που θα εξεταστεί κι είναι αυτό που καλούμαστε να κρίνουμε. Όπως και στην Μπάσινγκερ που αναφέρεις, μου είπαν, το performance εξετάστηκε κι όχι το αν έμεινε νέα και ωραία.

Αυτό για μένα υπήρξε καθοριστικής σημασίας μάθημα στην κριτική προσέγγιση. Κι ότι αυτό που εξετάζεις είναι το επίτευγμα, η ερμηνεία, το performance (που μου αρέσει κι ως λέξη)

Το ανέφερα λοιπόν όλο αυτό επειδή με αφορμή αυτή την εβδομάδα της μεταμόρφωσης του ΚΡΙΣΤΙΑΝ ΜΠΕΗΛ στο «VICE» μπορεί να υπάρξουν «ενστάσεις» περί της μεταμόρφωσης, του αν είναι ερμηνεία κλπ. Λοιπόν: Το μακιγιάζ από μόνο του φυσικά δεν είναι ερμηνεία. Αν όμως κάτω από αυτό το μακιγιάζ ο ηθοποιός πλησιάζει το πρόσωπο που υποδύεται, τότε δεν κολλάμε στο μακιγιάζ αλλά προσπαθούμε να δούμε την ερμηνεία. Η ερμηνεία βοηθιέται κι από ένα κοστούμι, ακόμα κι από μια προσθετική. Η Νικόλ Κίντμαν φερειπείν ως Βιρτζίνια Γουλφ στις «Ωρες», που της έδωσαν και το ΟΣΚΑΡ, βρήκε το ρόλο χάρη στην «μύτη» που δεν ήταν δική της επινόηση αλλά ούτε και του σκηνοθέτη. Ηταν μια λύση που σκέφτηκε η ενδυματολόγος Ανν Ροθ  για να τη κάνει περισσότερο Βιρτζίνια Γουλφ στο κοστούμι το κύριο. Κι αυτό ξαφνικά της έδωσε τη λύση. Κι επίσης, το μακιγιάζ έχει πολύ να κάνει και με τη σκηνοθεσία. Αν ο σκηνοθέτης θέλει το βιογραφούμενο πρόσωπο απλώς να υποδεικνύεται ή να μοιάζει με το πραγματικό. Αυτά υποχρεώνουν τους ηθοποιούς σε διαφορετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Συνεπώς, το θέμα του μακιγιάζ και της ερμηνείας είναι τεράστιο και καθόλου αφοριστικό!