Ο,τι αναφέρω, με κεφαλαία γραμματα, είναι ύλη μαθήματος, τιτλοι «σελίδων», κι ακολουθούν και τα άλλα σημαντικα στοιχεία των σεμιναρίων αυτών, τα οποία εκπορεύονται από τα προαναφερθέντα, είτε γεννιούνται από αυτά είτε τα καθοδηγούν. Από αυτή την ταινία διδάχτηκα εκεί τι σημαίνει ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ, την πολύτιμη κινηματογραφική δημιουργία που λέγεται ΜΟΝΤΑΖ, τη χρήση της ΜΟΥΣΙΚΗΣ στον κινηματογράφο. Και στη φωτογραφια, ένα βασικό που μου διδαξε η ταινία ήταν ο διαχωρισμός κάμερας και φωτισμών κι η κατοπινή τους συνύπαρξη.
Ο λόγος που μεταφέρω αυτό το πόνημα, επειδή το θεώρησα υποχρέωση μου απέναντι στη διάδοση και τη μετάδοση της γνώσης, κι όχι στην απόκρυψη της για φιγούρα προσωπικής υπεροχής,έχει να κάνει με το ότι σε πολλών ειδών και διαφορετικών ειδικοτήτων , μαθήματα που παρακολούθησα στην Αμερική, στα 21 χρονια που πήγαινα στα Oscar και μου έβγαζαν συστατικές επιστολές κινηματογραφιστες- μελη της Ακαδημίας που είχαν έδρες σε Πανεπιστλημια ειτε θεσμικές είτε μεταπτυχιακής εξειδίκευσης, ήταν ότι στις 90 /ο/ο των περιπτώσεων, έπεφτα πάνω σε αυτή την ταινία. Και χρησίμευσε σε μενα ως βαση για να μάθω πολλά και να προχωρήσω.
Από Διός άρξασθαι και πιάνουμε την άκρη από το σενάριο, από το τι λεει, το πως γράφεται και τι γυρεύει ο σκηνοθέτης από αυτό ώστε να δώσει το δέον υλικό στους επι μερους καλλιτεχνικούς συντελεστες-δημιουργούς και να οδηγήσουν στο αποτελεσμα που επιδιώκει, υποδεικνύοντας πολλές φορές και λύσεις.
Εχουμε λοιπόν το βιβλίο του Ντράιζερ, ένα σοκαριστικό κοινωνικό μυθιστορημα από πλευρας πλαισίου (που ηθελε να το κάνει ταινία κι ο Αϊζενστάιν) με κεντρικό ήρωα ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα με πολλές γκρίζες ζώνες και διπλα του δυο γυναίκες. Και τους περιβάλλει ο ταξικος περιγυρος που αφορά στον πλούτο, εκεί που θέλει να φτάσει ο ήρωας, και μερος του είναι κι η μία από τις δυο γυναίκες, ενώ παράλληλα εχει και τη λαϊκή τάξη στην οποία ο ήρωας ανήκει κι έρχεται κι η δευτερη γυναίκα να μπει στη ζωή του, η οποία προέρχεται από αυτή την ταξη κι είναι πρόσωπο της μοίρας, έρχεται να του χαλάσει τα σχέδια. Η Μοίρα
Στο προσωπικό στοιχείο δημιουργείται ερωτική ιστορία με διαφορετικές «προσλαμβάνουσες» από την κάθε γυναίκα.
Το σεναριο, όπως το θέλει ο σκηνοθέτης, θα επικεντρώσει στην ερωτική ιστορία με την πλούσια, και θα χρησιμοποιηθεί η ιστορία με την άλλη, ως απειλή. Η πλούσια είναι η κόρη ενός ζάπλουτου, που τη γνωρίζει ο φτωχός ήρωας, στην Αμερική της οικονομικής κρισης (σεναριακή επιλογή να μην προσδιοριστει ο ακριβης χρόνος ώστε να πάρει το έργο μεγαλύτερη καθολικότητα, χρησιμοποιώντας ,όμως στοιχεία που θα κάνουν τις αναλογες επισημάνσεις), τη γνωρίζει στο περιβάλλον του πλούσιου θείου του στον οποίο ηρθε να ζητήσει βοήθεια και δουλειά. Αν κι επαφές δεν είχαν πολλές. Στο εργοστασιο του θειου που θα πιάσει δουλειά, θα γνωρίσει μια εργάτρια, ταπεινή κι απεριποίητη, το ακριβως αντίθετο της λαμπερής πλούσιας.. Στην εν λόγω βιομηχανική μονάδα υπαρχει κανόνας που απαγορεύει τη σχέση μεταξυ εργαζομένων της επιχείρησης, κι ο ήρωας μας, στη μοναξια του θα παραβεί τον κανόνα, θα βγει νυχτερινές βόλτες με την εργάτρια….. Την ώρα που εξελίσσεται η γνωριμία με την πλούσια. Κι η οποία γνωριμία θα εξελιχθεί σε ερωτα μεγαλο, με την πλουσια να μην εχει σχεση με τα κακομαθημένα πρότυπα.
Να τα στοιχεία στα οποία εδραζεται το σεναρια, κρατώντας από το πολυσελιδο βιβλίο το στοχο του σκηνοθέτη. ΚΙ η έμφαση στην ερωτική ιστορία με την πλούσια και στην απειλή από την εργάτρια, η οποία θα μείνει και έγκυος (πως αλλιώς να κλιμακωθεί το δραμα?) θα οδηγήσει το σκηνοθέτη στην αναλογη διανομή.
Διότι ο ήρωας είναι συμπαθής, και για να γίνει το δραμα, πρεπει να γίνει συμπαθέστερος, διοτι παρακάτω θα φτασει στο φόνο. Χωρίς να μας προσδιορίσουν αν όντως εφτασε στο φόνο ή αν η Μοίρα είχε κανει κι εδώ το παιχνίδι της. Αρα οφείλουμε να τον αγαπήσουμε ώστε να μείνουμε διακριτικά στην αμφιβολία, με διαθεση, όμως, συμπόνοιας που θα μας δεσει και τα χέρια…
Και διαλέγουν τον ΜΟΝΤΓΚΟΜΕΡΥ ΚΛΙΦΤ, που είναι πανεμορφος,μαζεμενος, διακριτικός, είναι της «Μεθόδου», δεν υπερβάλει, άρα βοηθητικός για να περνα αμφιβολίες γυρω από τον ήρωα, και για την πλούσια παίρνουν δανεική εδώ στην Paramount από την Metro Goldwyn Mayer την 19χρονη ΕΛΙΖΑΜΠΕΘ ΤΕΙΛΟΡ, προσφέροντας της δυνατότητες να αρχίσει να το βλέπει σιγα σιγα κι ως ηθοποιός κι όχι ως παιδί θαυμα και χαριτωμένη εφηβη, με τα στοιχεία που γινόταν σταρ. Απέναντι τους βάζουν μια πολύ σεξυ γυναίκα την οποία από-γκλαμουροποιούν (ας μου επιτραπει η λέξη) τελείως, την ΣΕΛΛΕΥ ΓΟΥΙΝΤΕΡΣ. Μια ηθοποιό που το πάει για ρολίστα περιωπής, της «μεθοδου» κι αυτή, να είναι πλήρης η διαφορά από την Ελίζαμπεθ Τέιλορ. Και προχωρούν τα μαθήματα περί σύνδεσης σκηνοθεσίας, σεναρίου, διανομής, σε αυτό που θελει η σκηνοθεσία ως απαύγμασμα: Το «θύμα» να είναι «αντιπαθες» στους θεατές. Να μην την θελουν που μπαίνει ανμεσα στο ζευγαρι, με το θανατο της να λυπουνται περισσότερο το νεαρό που μπλέκει δικαστικά και την όμορφη πλούσια που χωρίς να φταιει γκρεμίζεται ο κόσμος της και λιγότερο τη νεκρή, που τολμησε να διεκδικήσει και να μας χαλάσει τη ζαχαρενια μας. .
Πως γίνονται αυτά; Με τον τρόπο ερμηνείας. Και για να επιτευχθεί χρειάζεται αναγλυφος σεναριακός χάρτης για τους ρόλους κι επαγρύπνηση του σκηνοθέτη για τις αποχρωσεις.
Πως θα τα πετυχουμε όλα αυτά τωρα; Καταρχάς , μπαίνουμε στο επομενο μάθημα που μου πήρε πολύ χρονο σε πολλαπλές επισκεψιμότητες εκεί: Πρέπει να προβαλουμε την ομορφιά του ζευγαριου. Για να τους αγαπήσει και να τους συμπονέσει ο θεατής. Ώστε μεσα από αυτους να περάσουμε το δράμα που προκειται να επέλθει. Διανομή δηλαδή. Και τι κάνουμε; Ο διευθυντής φωτογραφίας ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΜΕΛΟΡ (θα τον ξαναχρησιμοποιήσει ο σκηνοθέτης Τζωρτζ Στήβενς και θα του δωσει και δευτερο Oscar για μαυροασπρη φωτογραφία στο «Ημερολογιο της Αννας Φρανκ» όπου θα μας κάνει αποπνικτική και φοβιστική τη σοφίτα με το σκοτάδι του δρόμου έξω από το παράθρο) στηνει φωτογραφικά, την ταυττητα της ταινίας: Ρεαλισμός. Τι ρεαλισμός όμως; Των ανθρώπων, το περιβαλλον δεν θα εχει τοση σημασία. Εξού και δουλευει με την κάμερα τα κοντινά του λαμπερου ζευγαριου, επικεντρωνεται στα προσωπα τους και βγάζει από την μια την ομορφιά των αστέρων κι από την άλλη τον συναισθηματισμό των βλεμμάτων τους, απευθείας στους χαρακτήρες. Εδώ δεν επηρεάζεται από το τι πρεσβεύει το σκηνικό. Κι όταν έρχεται η ωρα του πνιγμού στη λίμνη , εκεί ο ρεαλισμός δέχεται επίθεση από τη φωτογραφία, επίθεση σύμβασης, αυτό εννοώ, διότι από τη μια φωτίζεται το σκοτάδι ως σκοτάδι κι από την άλλη οι δυο ερμηνευτές, ο Κλιφτ κι η Γουιντερς, με τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνονται τα προσωπα, οι αντιδρασεις, όχι φυσικα ο ρεαλισμός της νυχτας στην κατασκότεινη λίμνη. Τα κοντινα πλάνα της ταινίας αυτής είναι μάθημα στις σχολές. Σε τέτοιο παρευρέθηκα κι εγω.
Κι εδώ έχουμε μια διαφορα από το αντιπαλο φιλμ της χρονιάς εκείνης, ώστε να κατανοηθούν κάποιες διαφορες, εννοώ το «Λεωφορείον ο πόθος». Στο φιλμ του Στήβενς αναλαμβανει το κουμάντο η κάμερα και διαλέγει πλάνα και φωτισμούς. Δε έχει «βοήθημα» από το σκηνικό. Στο «Λεωφορείο» του Καζάν, το ατμοσφαιρικό μαυρόασπρο της φωτογραφίας του Χαρυ Στράντλινγκ υπαγορεύεται από το σκηνικό. Από τις θεατρικής σύλληψης κατασκευες του αποπνικτικού χωρου εκείνου του οικήματος, από το πνιγμένο ντεκορ του σπιτιου του Στανλευ και της Στέλλας κι από την υγρασία, την υποβλητική υγρασία της Νέας Ορλεάνης , σε συνθήκες πλατό, που καλείται ο διευθυντής φωτογραφίας να αποδώσει. Πολύ απλά, στα επινίκια, η όψη στο «μια θεση στον ηλιο» πιστώνεται στη φωτογραφία, στην κάμερα κι όχι μόνο -διότι ερχομαι και για το παρακάτω, για το επομενο μάθημα, στο «λεωφορείο» η όψη πιστώνεται στο σκηνικό ως κατευθύνον τη φωτογραφία, ότι της παρεχει έτοιμο υλικό.
Διότι η κάμερα, συνεχίζεται το μάθημα, σε συνδυασμό με άλλο μάθημα, σε μοντάζ με άλλο μάθημα, στο μάθημα του μοντάζ, όπου κι εκεί έπεφτα πάνω στο «μια θεση στον ήλιο». Διότι η φωτογραφία δουλευει για το μοντάζ, να του παραδωσει τα μοναδικά close-ups των ηθοποιών, ώστε να τα χρησιμοποιήσει κι αυτά στις διπλοτυπίες με τις οποίες θα κάνει τη δουλειά. Διότι το μονταζ (υπογραφει ο ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΧΟΡΝΜΠΕΚ) δουλευει στην ταινία από το ξεκίνημώ. Από το πως τη θελει ο σκηνοθέτης και πως αναλογα τη γραφει ο σεναριογραφος..Πως; Να κυλάει χωρίς να φαίνεται, να αποτυπωνονται οι γκρίζες ζωνες ηρωων και καταστασεων, ο θεατής μενει με τις αμφιβολιες του αλλά και με ξεκαθαρισμένα δικα του συναισθήματα. Το μοντάζ δουλευει τη διπλοτυπία. Δηλαδή το καινουργιο πλάνο μπαίνει ενώ ακόμα δεν εχει αποχωρήσει το προηγούμενο, κάνουν ένα είδος μίξης. Αυτό βοηθά το ρυθμό. Οι εντάσεις θα λειτουργήσουν υπόγεια, το έργο θα προχωρα χωρίς να φαίνεται. Η σκηνή, σε μάθημα που παρέστην, για την οποία γινόταν ειδικός λόγος για τη σταση του μοντάζ, ήταν για τη σκηνή της αναπαραστασης στην αιθουσα του δικαστηρίου του πνιγμού με τη βάρκα.. Εκεί που ο θεατής πήρε την ένταση παρασυρόμενος από το χειρισμό των πλάνων από τον μοτέρ. Τις διπλοτυπίες προσέξτε τις όσοι ψάχνετε το επιπλέον περι σινεμα αν και δεν θα σας το επιτρεψει την πρωτη φορά, έτσι όπως παρασύρει, πρεπει να πατε δευτερη φορά να το μελετήσετε. Οι διπλοτυπίες καθορίζουν τη σχέση του τριγώνου, κι αυτό ποειδή δεν πρεπει στο σεναριο να επαναλαμβάνονται οι περιγραφικές λεπτομερειες του βιβλίου. Αρα ο διασκευαστής σεναριογράφος Μάικλ Γουίλσον, έχει γράψει καθ υπόδειξη του επερχομενου μοντάζ. Τη «σκια» ως παρουσια διαρκή φερειπειν της Ελίζαμπεθ Τέιλορ όταν είναι ο Μοντγκομερυ Κλιφτ με τη Σέλλεϋ Γουίντερς, και βεβαια το φιναλε, που δεν λέμε ποιο είναι…Οι διπλοτυπίες ήταν στο σινεμα πολύ χρήσιμες ως τη δεκαετία 70. Μετα, αρχισαν να τις θεωρουν ξεπερασμένες. Τις επανέφερε ο Αλεξάντερ Πέην το 2023 στο «Τα παιδιά του χειμώνα» (The holdovers) , στέλνοντας τον μοντερ του Κέβιν Τεντ στην υποψηφιότητα για το Oscar μονταζ, δείχνοντας την αμεσότητα της σχέσης μοντάζ και σεναρίου. Και πετυχαίνοντας να κάνει αναγωγή στο σινεμά των 70ς
Κι ένα άλλο που επίσης έμαθα, κι έπεσα πάλι πάνω σε αυτό το φιλμ, ήταν στη χρήση της μουσικής του ΦΡΑΝΤΣ ΓΟΥΑΞΜΑΝ που είχε πάρει το Oscar και τον προηγούμενο χρόνο για τη «λεωφόρο της Δύσεως».. Στο τι σημαίνει κινηματογραφική μουσική . Στη χρήση της έντασης για τη συνοδεία ή την υπογραμμιση καταστασεων. Οι δυο σκηνές για τις οποίες γίνεται λόγος είναι ο πνιγμός στη λίμνη (με όλη την ενταση για την αμφιβολία αν ήταν φόνος ή ατύχημα) καθώς κι η περιβόητη σκηνή με τα κοντινα του ζευγους Κλιφτ-Τελιλορ όπου στη θεική χρήση της κάμερας για να εξυπηρετηθεί και το μοντάζ έρχεται και συμπληρώνει το «καρε» κι η μουσική. Η μελέτη της συμφωνικής ορχήστρας. Και στη μία περίπτωση και στην άλλη. Αυτά μου τα έλεγαν στην Ελλάδα, πριν πάω στην Αμερική, ο Καπνίσης με τον Πλέσσα, προπαντων ο Πλέσσας που είχε αναλάβει άτυπα τη μουσική κινηματογραφική μου παιδεία. Και που μου έλεγε ο Δαλιανίδης για τον Καπνίση ότι δεν τον θέλουν πια στις ταινίες διότι δουλευει με μεγαλες ορχηστρες, ακολουθει τη συμφωνική μουσική και για τους τωρινους παραγωγούς της μετα το Φίνο εποχής, θεωρείται ασύμφορος.
Βλέποντας αυτή την ταινία καταλαβαίνεις τη σημασία της μεγάλης ορχήστρας.
Και για να ολοκληρώσω, πρέπει να πω και για τα κοστούμια. Για το ότι βασικά η ΗΝΤΙΘ ΧΕΝΤ έκανε κέντρο των κοστουμιών της τα ρούχα της Ελίζαμπεθ Τεϊλορ ντύνοντας την σαν σταρ, που ταριαζε και στο ρόλο του πλουσιοκοριτσου (το λευκό της δεξίωσης, έκανε στη συνέχεια καριέρα…νυφικού, έγινε μοντελο από μοδίστρες για να ράβουν τις νύφες) (ενώ στο σεναριο δεν είναι νυφικό, ίσως όμως κι αυτό να υποσχόταν ξ και να ξεγελάστηκε μαζί με τους ανθρώπους…) και έστησε τα υπόλοιπα κοστουμια, τα κοστουμια δηλαδή των λοιπων χαρακτήρων ως συμπληρώματα ή αντιθεσεις των ρουχων της Τέιλορ. Τη χρησιμοποίησε ως μπούσουλα, για να ντυσει την ταξική διαβάθμιση.
Η ταινία πήρε τα εξη Oscar, σκηνοθεσιας, σεναριου, φωτογραφιας, κοστουμιών, μονταζ και μουσικής, δεν ήρετης καλύτερης ταινίας. Διότι εκείνη τη χονιά υήρχε και μια Τρίτη δύναμη, εντελώς άλλου τυπου από τ φιλμ του Στηβενς κι από το «λεωφορείο» Καζάν. Υπήρχε το «Ενας Αμερικανος στο Παρίσι» του Βιντσέντε Μινέλι,που δεν ήταν «ένα ακόμα χολυγυντιανο μιουζικαλ» όπως νομίζουν όσοι δεν το έχουν δει ή δεν γνωρίζουν το είδος. Ηταν μια καλλιτεχνική ταινία, ήταν το μουσικό εργο του Τζωρτζ Γκερσουιν, κι εμπνεύστκαν πάνω λιμπρετο ρομαντικού παραμυθιού, ήταν ο Τζην Κέλυ που το χορογραφησε με έμπνευση εξωφρενική, ήταν η γαλλική ζωγραφική με όλες τις τασεις της που κυριαρχει στην όψη της ταινίας, ήταν η χρωματική αποθεωση του φιναλε στο μπαλέτο, ήταν η υπογραφή Βιντσέντε Μινέλι, μοναδικού κάτοχου αυτής της αισθητικής.. Κι είδαν την «καλύτερη ταινία» με βαση και την ψυχαγωγική της διαφορά απέναντι στο έρεβος των δύο κύριων αντιπάλων. .Μια κι ο «Αμερικανος στο Παρίσι»ήταν επίτευγμα είδους που δεν μπορούσαν οι κινηματογραφιστές, προπάντων οι των οπτικο-ακουστικών ειδικοτήτων, να το προσπεράσουν χωρίς δευτερη σκέψη, η οποία μαλλον έκανε και τη διαφορά στην τελική επιλογή