Το ξεκίνησα έτσι διότι ο Αρονόφσκυ έχει δει πολύ σωστά , και πολύ σοφά έχει κάνει τις επιλογές του. Εχει δει τι έργο έχει κι ότι το έργο αυτό θέλει ηθοποιό μεγατόνων. Κι επειδή είναι έργο στο οποίο η μεταμόρφωση παίζει καθοριστικό ρόλο μια κι ο κεντρικός ήρας είναι αηδιαστικά υπέρβαρος, χρειάζεται ηθοποιό που να κάνει εντύπωση και με τη μεταμόρφωση του. Εδώ ξεκινά η αξία του Αρονόφσκι και στο πως θα στήσει κι από που θα πιαστεί.

Φυσικά και πιάνεται από το έργο, το οποίο μπορεί να του είναι κι εύκολα προσεγγίσιμο, ο ήρωας μοιάζει αρκετά σε αντιδράσεις και ψυχολογία αυτοκαταστροφής με τον ήρωα που έπαιζε ο Μίκυ Ρουρκ στον «Παλαιστή». Θα τολμούσα να πω ότι ομοιάζει και με την ηρωίδα της Ελεν Μπέρστυν στο «Ρέκβιεμ για ένα όνειρο», που της έφταιγε ο εαυτός της παρα η κοινωνία για την ακραία συνθήκη που ζούσε... Με άλλα λόγια, χωρίς να ξέρουμε προθέσεις αλλά ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΚΑ παρατηρώντας κι αν δεν έχει την τάση έχει την απόλυτη ικανότητα να σκηνοθετεί ήρωες που φτάνουν στα άκρα και να κατευθύνει και τους ηθοποιούς σε ύψιστα αποτελέσματα ή να διαλέγει τους σωστούς ή να ξέρει να τους βάλει σε κλίμα. Όπως και να το κάνουμε αυτό είναι μέρος υπογραφής. Και φυσικά δεν προσπέρασα  τη ΝΑΤΑΛΙ ΠΟΡΤΜΑΝ και τον ¨ΜΑΥΡΟ ΚΥΚΝΟ» διότι εκεί είχαμε κάτι παραπάνω εξετάζοντας το εργο ως έργο  με ηρωίδα που δεν κουβαλούσε η ίδια αυτοκαταστροφή, από έξω της ερχόταν…Κι αυτό είναι που το έκανε πιο ενδιαφέρον.

Τωρα, στη «ΦΑΛΑΙΝΑ».

Το πρωτο και κυριο που έχουμε είναι την εμφάνιση-μεταμόρφωση του ΜΠΡΕΝΤΑΝ ΦΡΕΗΖΕΡ,  Μάλιστα γύρω από αυτή τη μεταμόρφωση έχει γίνει το γνωστό publicity, που κραδαίνει και διαλαλεί τη φωτογραφία, την εικόνα, του αγνώριστου από το υπερβολικό πάχος Φρέηζερ. Κι αρχίζει το πάρτυ των δημοσιευμάτων και της ημιμάθειας κι όλο γίνεται γύρω από το πάχος.

Και θυμήθηκα τον Φατίχ Ακίν, όταν μετα την προβολή της ταινίας του «Το χρυσό γάντι» μου σύστησε τον πρωταγωνιστή και τα έχασα. Και τον ρώτησα: «Γιατί διάλεξες ένα κουκλί να παίξει αυτό τον τοσο άσχημο άνθρωπο που από την ασχήμια του κάνει και τα εγκλήματα του;». Κι ο Φατίχ μου είχε εξηγήσει ότι είχε θαμπωθεί από το βλέμμα του το διαπεραστικό κι ήθελε ένα τέτοιο βλέμμα να διαπερνά τοίχους και να γίνεται γίνεται φοβιστικό. «Από κει και πέρα, το θέμα της εξωτερικής εμφάνισης, είναι ένα εκμαγείο που κατασκευάζεται. Η αναζήτηση είναι αλλού» είχε συμπληρώσει.

Και φυσικά ήταν και το μάθημα του ΡΟΜΠΕΡΤ ΣΙ. ΤΖΟΟΥΝΣ, σεναριογράφου και μοντέρ, που πήρε Οσκαρ με την πρωτη ιδιότητα για τον «ΓΥΡΙΣΜΟ» του Χωλ Ασμπυ, όταν σε ένα μάθημα, σε ένα course στο University of Southern California είχα κάνει μια παρατήρηση περί της Σαρλιζ Θέρον στο «Monster» και για ποιο λόγο να υποχρεωθεί να ασχημύνει προκειμένου να εκτιμηθεί ως καλή ηθοποιός. Κι ο Τζόουνς μου είπε «ωραία αυτά που μας λές μόνο που είναι δημοσιογραφικά. Διότι εδώ , στο μεταξύ, υπάρχει ένα performance κι αυτό καλούμαστε να αναλύσουμε και να αξιολογήσουμε. Τι βάζει η ηθοποιός πάνω και μέσα  στο ρόλο»

Βάσει λοιπόν των ανωτέρω μαθημάτων που είναι απλώς ενδεικτικά μπροστά σε αμέτρητα που με βοήθησαν να αξιολογώ ερμηνευτικά με βάση τα σεναριακά ζητούμενα, είναι και το θαύμα του Μπρένταν Φρέηζερ. Όχι, ο ΜΠΡΕΝΤΑΝ ΦΡΕΗΖΕΡ , εκείνο το χαριτωμένο κωμικό αγόρι που τα επιπόλαια ή και αστοιχείωτα δημοσιεύματα τον έβλεπαν στη «μούμια» και τον υποτιμούσαν σταθερά, χωρίς να μπαίνουν στον κόπο να δουν ή να γνωρίσουν πως παίζεται μια ψυχαγωγική κωμωδία και τι απαιτήσεις έχει από τον ηθοποιό της, εν πάση περιπτώσει ο Μπρένταν Φρεηζερ δεν παίζει εδώ ένα παχύ άνθρωπο και..τελειώσαμε..

Ο Μπρένταν Φρέηζερ στη «ΦΑΛΑΙΝΑ» παίζει ένα διαλυμένο άνθρωπο ο οποίος σιχαίνεται τον εαυτό του. Τον σιχαίνεται διότι δι αυτού του τρόπου τον τιμωρεί. Για τη δυστυχία που σκόρπισε γύρω του, για το ότι λοξοδρόμησε κι άφησε τη σύζυγο και την κόρη επειδή ερωτεύθηκε ένα νεαρό κι ο νεαρός του πέθανε κι η αυτοτιμωρία τον έχει οδηγήσει στην απόλυτη αηδία αφού δι αυτού του τρόπου επέλεξε να εκδηλώνει το πένθος του και την απομόνωση του. Ο Μπρένταν Φρέηζερ παίζει τον ήρωα ως έναν ανθρωπο που σιχαίνεται τον εαυτό του.

Μπορεί να του έχει φτιαχτεί ένα ογκώδες περίβλημα που θα ντύσει το κορμί του ηθοποιού με τα κιλά του ρόλου, όμως το βλέμμα του Μπρενταν Φρέηζερ έχει πολύ παράπονο και το εκδηλώνει στα ξεσπάσματα με οργή , που είναι ακριβώς η αυτοσιχασιά. Στον τρόπο που τρώει επικοινωνεί μια απόλυτη αηδία για τον ίδιο, όχι για το φαγητό, δεν είναι «μεγάλο φαγοπότι»-αν και κάποια στιγμή δεν αποφεύγονται κι οι ανάλογες ενδείξεις διότι είναι σεναριακά απαραίτητο. Ο τρόπος που κάθεται είναι σαν να έχει χεστεί πάνω του. Ζητώ συγγνώμη για την ακρίβεια της περιγραφής αλλά πρέπει να αποδοθεί ακριβώς η αίσθηση, κυρίως επειδή δεν έχει συμβεί ώστε να υπάρχει τέτοιου τύπου αηδία, ο Φρέηζερ όμως κάθεται με ένα τρόπο σαν να υπάρχει..Σαν να πρόκειται όπου ναναι να σκάσει…Τον παρατηρούσα σε δύο σκηνές που πολέμαγε να σηκωθεί. Τι έκανε με το σώμα του!!!!!!!!!!!!!!!!!! Κι ως ένα βαθμό αυτό το μακιγιάζ συνοδεύεται κι από εφφέ. Αρα, έχει πολύ να κάνει με τη δουλειά του ηθοποιού πάνω στο σώμα του.

Και βέβαια ως βάση του ρόλου κι ως απαρχή κι ως δανεισμό για τον τίτλο έχει τον «Μόμπυ Ντικ», το βιβλίο του Μέλβιλ, που μπαίνει μέσα στην υπόθεση ως ανάγνωσμα, με τα συντροφικά πάνω στο φαλαινοθηρικό και με την ίδια τη φάλαινα

Ο συγγραφέας ΣΑΜΟΥΕΛ ΧΑΝΤΕΡ που έγραψε το θεατρικό το οποίο ο ‘ίδιος διασκεύασε στη συνέχεια σε σενάριο για τον κινηματογράφο, τις έχει φροντίσει τις αναφορές. Και δείχνει ολοφάνερα ότι είναι συγγραφέας θεατρικής αντίληψης. Κάτι ας πούμε που ο Φλοριάν Ζελέρ στον «Πατέρα» δεν το επέτρεπε αλλά εκεί υπήρχαν δυο συνδρομές: Η συνεργασία του Κρίστοφερ Χάμπτον που κατέχει το σεναριακό εξίσου, αν όχι περισσότερο,  με το θεατρικό, κι υπήρχε κι ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΑΜΠΡΝΟΣ, ο μοντέρ που με το μοντάζ του έκανε άλλου τύπου παρεμβάσεις κινηματογραφικότητας επι του σεναριου  Ηταν όμως άλλο και το έργο.

Το παραλληλίζω μόνο επειδή κι εδώ όπως κι εκεί, μέσα σε ένα δωμάτιο γίνεται όλη η δουλειά και το έργο δεν χάνει από ρυθμό. Καθόλου. Εδώ πάλι έρχεται ο Αρονόφσκι με το εξαιρετικό ντεκουπάζ που το έχει  κατατεμαχίσει το script ώστε να έχει κινηματογραφικό αέρα. Και εχει τον άνθρωπο για αυτή τη δουλειά, τον μοντερ ΑΝΤΡΙΟΥ ΓΟΥΙΣΛΑΜ, με τον οποίο έχουν ξανασυνεργαστεί, στο «Μαύρο Κύκνο» μάλιστα ήταν υποψήφιοι κι οι δυο για Οσκαρ, Κι ο σκηνοθέτης κι ο μοντέρ. Δηλαδή, που σταμάταγε  ο ένας , που το έπιανε ο άλλος.  Όπως ήταν υποψήφιος στο ίδιο φιλμ κι ο διευθυντής φωτογραφίας , ο ΜΑΤΙΕ ΛΙΜΠΑΤΙΚ, ο οποίος κάνει εδώ  φωτογραφία εσωτερικού χώρου, ένα είδος φωτογραφίας που αληθινά λατρεύω, εκτιμώντας το πως δίνεις  ατμόσφαιρα και ζωή μέσα από ένα  σκηνικό, που στήθηκε στο πλατό και το οποίο σκηνικό είναι για να λειτουργήσει η ιστορία, να μπορέσει να κοπεί σε κομμάτια και να φτιάξει κίνηση κι ατμόσφαιρα μαζί, η κάμερα. Ο Λιμπατίκ είναι εξπέρ στους φωτισμούς -θυμηθείτε και το «Ένα αστέρι γεννιέται» το πρόσφατο με τη Λαίδη Γκαγκα πως τη φώτιζε κι αυτή και τις συναυλίες της στους κλειστούς χώρους.. Το γράψιμο όμως δείχνει ότι θα μπορούσε να ήθελε ξαναγράψιμο, το ότι τα πρόσωπα παρεμβαίνουν στη δράση το ένα κατόπιν του άλλου, με κάποιο προφανή τρόπο, με ένα τρόπο που συνηθίζεται στο θέατρο, ωστόσο, οι επισημάνσεις αυτές δεν είναι κι επικριτικές.

Αντιθέτως, θα έλεγα ότι βάζει ωραία τους ρόλους που θα εμπλουτίσουν τα γύρω από τον ήρωα ο οποίος είναι ο κύριος μοχλός κι ο άξονας αλλά οι ρόλοι προλαβαίνουν κι αποκτούν σημασία και τους έχει φροντίσει ο Αρονόφσκι με την σκηνοθετική υπογραφή της διανομής. Με την ΧΟΝΚ ΤΣΑΟΥ, που παίζει την Ασιάτισσα η οποία τον γιατροπορεύει και βγαίνει μια σχέση σύνθετη μεταξύ τους, με την ΣΑΝΤΙ ΣΙΝΚ πολύ ταλαντούχο κορίτσι, το θράσος και το κρυμμένο παράπονο που βγάζει ως κόρη του, με τον ΤΑΫ ΣΙΜΠΚΙΝΣ ως νεαρό ιερωμένο και την ΣΑΜΑΝΘΑ ΜΟΡΤΟΝ που δίνει συναισθηματική πυκνότητα στη σ'υζυγο

Και μηχανή όλου αυτού του… «Σεμπλόν», ο ΜΠΡΕΝΤΑΝ ΦΡΕΗΖΕΡ