Πρώτον διότι ανήκει σε μία σπάνια ομάδα , όπου ο ίδιος σκηνοθέτης γυρίζει το ίδιο έργο δυο φορές, το πρωτότυπο και το remake. Στην ομάδα αυτή ξεχωρίζουν επίσης ο Αλφρεντ Χίτσκοκ με το «Ο άνθρωπος που γνώριζε πολλά» που το γυρίζει στη δεκαετία του 30 μαυρόασπρο με τον Λέσλι Μπανκς και τον Πλιτερ Λόρε και το επαναλαμβάνει σε έγχρωμο το 1956 με τον Τζέημς Στιουαρτ, την Ντορις Νταίη και το «que sera sera, ο Λήο Μακ Κάρεϋ με το «Μεγαλε μου έρωτα» (An affair to remember), που το είχε γυρίσει ως μαυρόασπρο το 1939 ως «Love affair» (ο πόνος της αγάπης») με την Αϊρήν Νταν και τον Σαρλ Μπουαγιέ κι έγχρωμο το 1957 στην ταινία που ξέρουν οι περισσότεροι με τον Κάρυ Γκραντ και την Ντέμπορα Κερ κι επίσης ο Φράνκ Κάπρα με το «Η κόμησσα κι ο γκάνγκστερ» , έγχρωμο του 1961 με την Μπέττυ Ντέηβις (pocketful of miracles), που το είχε γυρίσει μαυρόασπρο το 1933 με την προπολεμική καρατεριστα Μαίη Ρόμπσον. Βλέπουμε και στις τρεις αυτές περιπτώσεις, σε αντιθεση με τις ηλιθιότητες των επιχρωματισμών, να ξαναγυρίζουν από την αρχή ένα έργο, επειδή οι καιροι άλλαξαν. Οι ίδιοι οι σκηνοθέτες τους.  Δεν το μπογιατισαν. Το ξαναγυρισαν. Κι επειδή ένα remake έχει λόγο ύπαρξης μόνο αν το καινούργιο πηγαίνει το έργο κάπου διαφορετικά από εκεί που το άφησε το προηγούμενο.

Η περίπτωση του Γουίλιαμ Γουάιλερ είναι παντελώς διαφορετική. Και τις δυο φορες γυρισε το ίδιο εργο σε μαυρόασπρη εκδοχή, κι ας είχε αρχίσει να φοριέται το χρωμα. Ηταν όμως μια προσωπική του οφειλή στον εαυτό του και στο ίδιο το έργο.

Διότι είναι ένα πολύ τολμηρό, βαθια τολμηρό έργο, που σόκαρε στη δεκαετία του 30. Είναι έργο γυρω από τη γυναικεία ομοφυλοφιλία. Πως όμως; Από μια δεξιοτέχνισσα της πένας, την ΛΙΛΙΑΝ ΧΕΛΜΑΝ, συντροφο και «μαθητρια» κατά καποιον τρόπο του κορυφαίου συγγραφεα αστυνομικων ψυχογραφημάτων, του ΝΤΑΣΙΕΛ ΧΑΜΕΤ, πολιτικοποιημένη κι αυτή, όπως κι εκείνος, η οποία παιδεύεται πάω σε ένα εργο πριν καταληξει σε θριαμβο. Σε ένα σχολείο, ένα κοριτσάκι, συκοφαντεί δυο διδασκάλισσες πως μεταξύ τους τρέχει κάτι πονηρό. Το πως ο υπαινιγμός γίνεται φήμη κι η φήμη εξαπλώνεται σε πανσπερμία και προκαλεί καταστροφες και φέρνει ένα σχολείο πάω κάτω, είναι η τεχνική κι η κλιμάκωση της Χέλμαν που παλεύει με το τολμηρο της περιεχόμενο. Για να αποδειχθεί στο τέλος και να γίνει η μεγαλη ανατροπή και να κορυφωθεί το δραμα που θα αγγίζει τα όρια της τραγωδίας, πως η συκοφαντία δεν ήταν και τόσο συκοφαντία.

Αν έχετε δει την ταινία «ΤΖΟΥΛΙΑ» του ΦΡΕΝΤ ΖΙΝΕΜΑΝ, που βασίζεται σε αυτοβιογραφικό διήγημα της Λίλαν Χέλμαν, που την παιζει στο φιλμ η Τζέην Φόντα με Ντάσιελ Χαμετ τον ΤΖΕΗΣΟΝ ΡΟΜΠΑΡΝΤΣ, είναι το εργο που παιδεύεται να γραψει και δεν της βγαίνει. Το σκίζει, το ξαναγραφει, πετα τη γραφομηχανή από το παραθυρο, ο Χάμετ που το διαβάζει της το γυρίζει πισω  και της ζητα  επανάληψη, φεργει στα Παρισια για να απομονωθεί και να μπορεσει να γραψει, όπου εκεί γίνεται πολιτικός χαμός..κι όλα αυτά γιατί; Διότι ζει εκείνη την περιοδο τη θυελλα της σχεσης με την επιστηθια αριστερη φιλης της Τζουλια (που την παίζει στο φιλμ και παίρνει Oscar η Βανέσα Ρεντγκρεηβ- Oscar παίρνει κι ο Χαμετ του Τζέησον Ρομπαρντς) κι είναι προφανως η αναστατωση των συναισθηματων της που δεν εκφραζεται αλλιώς παρα μονο μεσα από αυτό το γραψιμο, εξου και την παιδεύει. Είναι κι η σκηνή σε εκείνο το πάρτυ που ρίχνει μια γερη σφαλιαρα η Χέλμαν σε ένα «χλεχλέ» που της υπαινίχθηκε κάτι για τη σχεση με τη φίλη της, κι είναι όλα αυτά που βράζουν μέσα της. Όλα αυτά έχουν όνομα, τιτλο, λεγονται «THE CHILDREN’S HOUR». Είναι οι «ΨΙΘΥΡΟΙ» που βλέπουμε τωρα. Το οποίο καταλήγει σε βραδιά θριάμβου στην πρεμιέρα που την απεικονίζει εξαιρετικά το φιλμ του Ζίνεμαν.

Και λόγω της επιτυχίας, ερχεται η στιγμή του Κινηματογράφου. Κι αναλαμβανει να το σκηνοθετησει ο ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΓΟΥΑΪΛΕΡ, ο οποίος λάτρεψε και το έργο, λατρευε και τη συγγραφεα, της οποίας θα μεταφερει μετα από χρονια και τον άλλο θεατρικό της θρίαμβο, τις «Μικρές αλεπούδες». Όμως, ο Γουάιλερ σκοντάφτει στη Λογοκρισια. Στον κώδικα Ηθικής. Σέβεται όμως και το έργο. Και τότε, για την παρεμβαση καταφευγει στην ιδια τη συγγραφεα του έργου, κι αναλαμβανει αυτοπροσώπως η Χέλμαν να το ξαναγραψει κρατωντας τη συκοφαντια  της μικρής και τις δυο διδασκάλισσες αλλά σαν ανεξάρτητο έργο, χωρις αναφορα στον τιτλο του θεατρικού. Εδώ το κοριτσάκι συκοφαντει τις δασκάλες ότι έχουν κοινό εραστή, τον αρραβωνιαστικό της μιας εξ αυτών. Το έργο βγήκε με τον τίτλο «These three» (ο Ελληνας διανομέας το βάφτισε «Σκιές που περνούν» διότι ακόμα δεν ειχε ερθει ο ελληνικός , θεατρικός τιτλος που θα ταυτιζόταν με το έργο). Με πρωταγωνιστικό τρίο την Μερλ Ομπερον, την Μυριαμ Χόπκινς , τον Τζόελ Μακ Κρή και την παρασταση κλέβει, έτος 1936, η μικρούλα η ΜΠΟΝΙΤΑ ΓΚΡΑΝΒΙΛ, που θα προταθει  τον επόμενο  για το  Oscar β’ γυναικείου. Παρα τις παρεμβάσεις , το έργο καταχειροκροτήθηκε, ίσως επειδή το επεξεργαστηκαν από κοινου ο σκηνοθετης με τη συγγραφεα του κι όχι με τριτους παραγοντες του στουντιο.

ΚΙ ενώ στην Αμερική του 1936 έχουμε το κρουσμα λογοκρισίας, στην Ελλάδα του 1938, ΕΠΙ ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑΣ ΜΕΤΑΞΑ, το έργο καταφερνει και περνα αλώβητο. Μια σπουδαια γυναίκα, βαθια μορφωμένη και προχωρημένη, με σπουδες στη Βιέννης, στη Σχολή του Μαξ Ράινχαρτ και στο Βερολίνο, η ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΑΝΔΡΕΑΔΗ, φέρνει το έργο στο καλοκαιρινο της θεατρο, στην Πλατεία Βικτωριας, (τότε Πλατεία Κυριακού)και το φοβερό είναι ότι καταφέρνει και το επιβάλει. Με τον τίτλο «ΑΘΩΕΣ» Το περιεργο επίσης είναι οτι η Δικτατορία Μεταξά διέφερε  των Συνταγματαρχών του ’67 στο ότι στου 67 ήταν αμορφωτοι καραβανάδες, στου Μεταξα η Δικτατορία είχε γίνει από τη Δεξια και τα Ανάκτρα κι υπήρχαν άνθρωποι μορφωμένοι που την στήριζαν…Η Κατερίνα Ανδρεάδη, αργότερα Κα Κατερίνα, όταν μετα το διαζύγιο ο πρωην σύζυγος της απαγόρεψε να φερει το επώνυμο με το οποίο είχε γίνει γνωστή κι εκείνη επέλεξε να κρατήσει σκετο το μικρό της-αυτά συνέβησαν το καλοκαρι του 1944 όταν βγηκε η τελεσιδικη δικαστική αποφαση..Η Κατερινα λοιπόν, με το θρασος του αστικου της αερα και της βαθιας μορφωσης της, καταφερε και το επέβαλε. Το έργο μπορει να είναι διακριτικά γραμμένο αλλά το περιεχόμενο καίει. Αθήνα του 1938; Καλοκαίρι;Το έπαιξε με τη Λέλα Ησαία κι την Θαλεια Καλλιγα στο ρόλο της μαθήτριας.

Και τα χρόνια περνούν, τελειώνει κι ο Μακαρθισμός στην Αμερική, καταργείται ο κώδικας Ηθικής, λέξεις που ηταν απαγορευμένες έχουν πλεον κατακυρωθεί ήδη από τη δεκαετία ’50, κι ο Γουίλιαμ Γουάιλερ δονείται από την επιθυμία να κλείσει τον παλιο λογαριασμό του. Κι αυτή τη φορά να κάνει ταινία το φιλμ όπως το έγραψε για το θεατρο η Λίλιαν Χέλμαν.

Ο Γουάιλερ, σκηνοθέτης ηθοποιών, ίσως μεγαλύτερος κι από τον μεγαλο Καζάν, τον θέλουν όλοι οι ηθοποιοί για να τους κατευθύνει , παραόλο ότι τους παιδευει, τους καταπονεί, δουλευει διαφορετική μέοδο από εκείνη του Καζάν. Η μέθοδος Γουάιλερ είναι η «εξαντληση του ηθοποιού». Πολλαπλές λήψεις, όπου σε πολλές περιπτώσεις δεν καταλβαίνουν τι ακριβως ζητάει. Την απάντηση μου την έδωσε στη δεκαετία ’80 ο Αλεξης Μινωτής όταν μου είπε τη φράση ότι «ο ηθοποιός όταν είναι κουρασμένος, αποδίδει καλύτερα. Διότι με την κούραση σπάνε οι αντιστάσεις του και λύνεται». Και μαλιστα μου είχε επισημάνει ότι στις διπλές παραστασεις, ο πολύς ο κόσμος νομιζει ότι η απογευματινή είναι καλύτερη επειδή και καλά ο ηθοποιός είναι ξεκούρστος. Το αντίθετο συμβαίνει βροντοφωναζε ο Μινωτης. Στη βραδυνη παρασταση είναι καλύτερος διότι η κουραση της προηγούμενης τον εχει χαλαρώσει». Ο Γουάιλερ λοιπόν δουλευε μια τετοια μέθοδο, τους εξαντλουσε αλλά τα Οσκαρ πεφταν βροχή. Και σε πρωταγωνιστες και σε supporting.

Εχει σημασία πως στο έργο της Χέλμαν, που τωρα  θα του μπει η λέψη «Ψιθυροι» επειδή στην Αγγλία ξανανεβαστηκε στο θεατρο με τον τιτλο “The loudest whispers” (φωναχτοί ψιθυροι), θα στραφει μετα τον θριαμβο του Μπεν Χουρ. Με τα 11 Oscar και το τρίτο προσωπικό του για τη ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ. Τι ανοιχτο λογαριασμό είχε με το έργο κι αποφασισε να δράσει πάνω που αισθάνθηκε αντικειμενικα ΠΑΝΤΟΔΥΝΑΜΟΣ.

Με την ΩΝΤΡΕΫ ΧΕΠΜΠΟΡΝ, την ΣΙΡΛΕΫ ΜΑΚΛΕΗΝ και τον ΤΖΕΗΜΣ ΓΚΑΡΝΕΡ θα κάνει τωρα τη διανομή, θα βαλει και την Μυριαμ Χοπκινς από το παλιό αλλά εδώ, την παρασταση δεν θα κλέψει το κοριτσάκι μα η γιαγιά του. Η μεγαλη καρατερίστα ΦΑΙΗ ΜΠΈΗΝΤΕΡ που είχε πάρει Oscar με τον Γουάιλερ ως θεία ,αυστηρη και συνάμα στοργική της Μπέττυ Ντηβις στην «Ζεζεμπελ», το 1939, θα είναι αυτή που με την καθοδηγηση Γουαιλερ θα κλεψει την παρασταση ως γιαγια, διότι πάνω της επενδυει την δραματική κορύφωση του φινάλε, την αποθέωση των επιπτωσεων του διασυρμου κι αυτό που θα αφησει η καρατεριστα με την ερμηεία της, θα είναι εκείνο που αιτιολογεί το τελευταιο πλάνο, τόσο διακριτικά κι αυτό σκηνοθετημένο.

Το βαρος τυ Γουάιλερ πέφτει πανω στιυς χωρους, στο σκηνικό, στο ευρύ σκηνικό που είναι σχολείο με μεγαλους χωρους, και στη φωτογραφία που το φωτίζει με τετοιο τρόπο σαν να το στενευει. Στα δε κοστούμια που κι αυτά θα προταθουν για Oscar, όλο το εικαστικό μέρος δηλαδή, η «γραμμη» θα είναι να θυμίζουν ρουχα αυστηρα και μακρυα, ίσως αλλων καιρών, ίσως και σύγχρονων όμως που επισημαίνουν τις εκπαιδευτικές αυστηρότητες, η ΝΤΟΡΟΘΥ ΤΖΕΚΙΝΣ, από τις κορυφαίες ενδυματολογους του καιρού, κι ετσι θα φτιαχτεί το πλαίσιο υποδοχής του σημερα από ένα χθες. Κι ο ήχος βεβαια, η πέμπτη υποψηφιοτητα, έχει να κάνει με την καθαροτητα της εγγραφης, ηχος διαλόγων, που να πιάνει τις αποχρώσεις, ακόμα και τις σιωεπς, όπως θα αποδιδόταν ηχητικα η φοβία..

Η επάνοδος της ταινίας, θα αφυπνίσει και την Κα Κατερίνα. Τη σιαζόν που θα βγει η ταινία, θα αποφασισει να ξαναδοκιμάσει, με τη νοοτροπία την μοντερνα, αλλά με σταθερο τον τιτλο «ΘΩΕΣ» όπως το είχε ανεβασει και το 1938 το ταμπού που δεν εχει αλλάξει και τόσο. Θα το παίξει με τη ΛΙΛΥ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗ (στο θέατρο «Αλφα) του Ληναίου) κι όπως μου είχε πει ή ίδια, η αείμνηστη Λίλλυ, την έκανε προβα και στους δυο ρόλους, στη μια προβα το έπαιζαν έτσι, στην άλλη πρόβα άλλαζαν τους ρόλους μεταξύ τους,  λιγο πριν την τζενεραλε έμαθε ότι θα έπαιζε το ρόλο της «Ωντρεϋ Χέπμπορν». Αυτό, γιατί;  Διότι η γερμανοσπουδαγμένη Κατερίνα, που τα είχε μαθει καλά στου  Ράινχαρτ , ήθελε  να τις κάνει και τις δυο να αισθάνονται το ίδιο. Ειχε δει ότι εκεί θα είναι η επιτυχία του έργου, κι όχι να φανεί η μία απο τις δυο. Το είχε πιάσει το μηνυμα η μεγαλη, στην επεξεργασία του στο Χρόνο.. Και ισως έτσι εξηγείται, το ότι και στις δυο ταινίες του Γουάιλερ, δεν ηταν οι πρωταγωνίστριες αλλά κάποιες supporting, που έβγαιναν μπροστα, διότι έπρεπε η μία ηθοποιός να παιζει με το νου της στο ρόλο της άλλης.

Για το ρόλο της μικρής, η Κατερίνα είχε πάρει την ΚΑΚΙΑ ΑΝΑΛΥΤΗ. Αυτό ήταν έναπροβλημα με τι ττε διανομές, ίσως και σλημερα ανα ξανανεβαινε τι εργο, διοτι απέφευγαν να παρουν κοριτσακια της ηλικίας του χαρακτηα, σε ένα εργο τοσο τολμηρό. Με τις μεγαλυτερες κοπέλες, πετυχαιναν την ηθοποια, χανόταν όμως κάθε πιστοτητα.

ΥΓ. Οφείλω να ανεφερω κι ένα μεταγενέστερο γαλλικό φιλμ με παρόμοιο θέμα, το «ΚΙΝΔΥΝΟΙ ΤΟΥ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΟΣ» (Les risques du metier) του ΑΝΤΡΕ ΚΑΓΙΑΤ με τον ΖΑΚ ΜΠΡΕΛ, μια σπουδή πάνω στην ψευδή συκοφαντια