Το πρώτο και κύριο είναι η ΜΕΡΥΛ ΣΤΡΗΠ. Αν δηλαδή θεωρείς όtι σπαταλιέται με το να κάνει μετά 20 χρόνια αυτό το remake. Ενώ κανονικά θα όφειλε, μετά το τρίτο της Oscar, μήπως να έβαζε πλώρη για τους λογαριασμούς της με το θέατρο, με τη Σκηνή, όπου έχει ανοιχτο ζήτημα , όπως έκανε η Τζέσικα Λανγκ, ώστε να κατακυρωθεί ως Μεγάλη σε όλα τα επιπεδα, να περιλάβει και τη Σκηνή. . Βέβαια αυτος ο συσχετισμός είναι λάθος κι ο υποφαινόμενος έχει πληρωθεί την απάντηση πριν πολλά χρόνια, στην Αμερική, από μελη της Ακαδημίας ποικιλων ειδικοτήτων, που τα γράφωκαι στο βιβλίο «ΟΣΚΑΡ» (εκδ «ΠΕΔΙΟ»),  τότε με την Σαρλιζ Θέρον στο «Monster» και στο αν έμεινε ασουλούπωτη για να θεωρηθεί  ηθοποιός . Η απάντηση και τότε, πόσο μαλλον ΤΩΡΑ, είναι πως οι ηθοποιοί κρίνονται κατά βαση για τις ερμηνείες τους. Η κριτική στις επιλογές τους είναι περισσότερο δημοσιογραφική και λιγότερο καλλιτεχνική, ο καθένα ορίζει την καριέρα του όπως ο ίδιος θεωρεί, αυτό που ενδιαφέρει είναι το αποτέλεσμα. Άλλη ια Εργοκεντρική διδασκαλία, εδώ στο οικοπέδο της ερμηνείας. Ότι δεν εχουμε δικαιωμα να παρεμβαίνουμε στις επιλογές κάποιου. Εδώ λοιπόν η Μέρυλ Στρηπ, μετά την  ψευτο-ένσταση δημοσιογραφικής, κι όχι καλλιτεχνικής, προέλευσης, εχει την απάντηση. Διότι αφενός βρίσκει ανεξάντλητα ευρήματα, για να ανανεώσει τον δεδομένο χαρακτήρα της προηγούμενης ταινίας, την ψυχρή και πορωμένη με τη δουλειά της Μιράντα, την κενή συναισθημάτων.  Χωρίς να αλλάξει ύφος, χωρίς να έχει ξεχάσει τον χαρακτήρα, έχει σκύψει πάλι πάνω του αλλά με κάποιες διαφοροποιήσεις κατά νου που της τις δίνει το σενάριο. Κι ενώ παίζει κάτι δεδομένο, βλέπεις ότι σε κάποιες μικρές λεπτομέρειες ,σε  μικρά στιγμιότυπα, μπορει και σου κάνει την έκπληξη, το απρόβλεπτο. Η λύση της στιγμής που επινοεί , δείχνει και την κλάση της.

Προχωράμε στη  υπόθεση.

Η υπόθεση διακατέχεται από ελαφρά θολούρα. Κυριως στις σχέσεις των χαρακτήρων. Κάποια πραγματα δεν τα καταλαβαίνουμε ακριβώς, μπερδευόμαστε στο ποιο είναι τωρα το ζητούμενο, στη σχέση της Χαθαγουεη με την Στρηπ όταν επανακάμπτει στην εταιρία, νστερα από μια εντυπωσιακή, όντως, εισαγωγή, και προσπαθούμε να καταλάβουμε. Το θολό τοπιο στις σχεσεις των γυναικών συνεχίζεται και με την εμφάνιση της ΕΜΙΛΥ ΜΠΛΑΝΤ, πάνω στο ποια ακριβως είναι τωρα η σχέση με τις άλλες και διάφορα σχετικά..

Αυτό που μας κρατα όσο προσπαθούμε να καταλάβουμε  είναι η όψη. Είναι κάτι άλλο όπως, είναι το μοντάζ, του ΑΝΤΡΙΟΥ ΜΑΡΚΟΥΣ, που όλα αυτα τα δίνει σε ρυθμό, ο οποίος βοηθά την όψη να πρωτοστατήσει και θα απογειώσει την ταινία, κατά την κλιμάκωση του δευτερου μέρους. Διότι καθως προσπαθούμε να καταλαβουμε τις σχεσεις πως διαμορφώνονται, νιώθουμε να χανουμε φαια ουσια για την ασημαντότητα. Σιγα τους χαρακτήρες για τέτοια ανάλυση. Κι έρχεται το μοντάζ με την όψη και με το αρχικο σχεδιο της παραγωγής, να μας βάλει στο κλίμα των «ντεφιλέ» καθως συμβαινουν αυτα τα ασήμαντα, να φτιάξει κάποιες καταστάσεις, να μας μεταφέρει στο Μιλάνο όπου εκεί θα παιχθεί ένα ωραιο κομματι της εξέλιξης αλλά και της αισθητικής της ταινίας που θαμας γεμίσει ευφορία, εξαιρετα σκηνοθετημένο το «ντεφιλε», μέχρι κι ΛΑΙΔΗ ΓΚΑΓΚΑ επιστρατευεται με το ονομα της κανονικά,ως τραγουδιστρια που παιρνει μέροςστο show, μαζί με κάποιες προσωπικότητες από το χώρο της μοδας, ιταλικής και μη, όπως η Ντονατελα Βερσάτσε  κι εκ του μη όντος φτιάχνεται ένα θαυμάσιο ψυχαγωγικό προϊόν.

Με τα ρούχα να γοητευουν την οραση, τόσο στη Νέα Υορκη .οσο και στο Μιλάνο, αυτή τη φορά δεν υπογραφει η Πατριτσια Φηλντ αλλά η συνεργατης της από το «Sex and the city», η ΜΟΛΥ ΡΟΤΖΕΡΣ, η οποία περνά αδιορατα την οποια αισθητική αλλαγή , στη νοεϋορκέζικη κυριως  ενδυμασία.. Τι αλλαγή  έχει συμβει σε αυτην  την 20ετάι, μεταξυ πρώτης και δευτερης ταινίας, με βλέμμα , όμως, πάνω σε αυτό, όχι σαν supervisor, ειδικά η κόκκινη τουαλέτα της Μέρυλ Στρηπ που είναι σαν να πηγαίνει σε απονομή Oscar, φανερώνει παραγγελία ενδυματολόγου κι όχι συγκέντρωση υλικού. Είναι ρούχο συγκεκριμένης εκδήλωσης για τη συγκεκριμένη Μιράντα.

Γενικως τα ρουχα, κι εδώ, όπως και στην πρώτη ταινία, ουσιαστικά είναι αυτά που φτιάχνουν και την σκηνογραφική-καλλιτεχνική διεύθυνση, απλώς εδώ έχει προστεθεί κι η Ιταλία οπότε το σκηνογραφικό μέρος έχει μεγαλύτερες ευθυνες.  Όμως μονο αυτό; Όχι!!! Θα ηταν αδικία να μηδωσουμε τα απραιτητα ελυσημα στον επισημο  production designer της ταινίας, τον ΤΖΕΣ ΚΟΝΤΣΟΡ, στενο συνεργατη των Κοέν, ο οποίος εχει περάσει το ύφος της αλλαγή εντος 20ετίας, τόσο με το σχεδιασμό του περιοδικού μόδας  στη Νεα Υόρκη, που δειχνει κι ολη την αντίληψη αλλαγής σε αυτό τι χώρο , σε αυτά τα χρόνια και φυσικά με το χωρο της επίδεξης μοδας στο Μιλάνο, καταπληκτικός σχεδιασμός για να κινηθούν τα ρουχα.  Η φωτογραφια του ΦΛΟΡΙΑΝ ΜΠΑΛΧΑΟΥΣ, γιου του αείμνηστου Γερμανου διευθυντη φωογραφιας Μάικλ Μπαλχαους , έχει φτιάξει φωτισμους που να υπογραμμίζουν αυτή την αλλαγη στην20ετία, αν την ήθελαν πιο ρεαλιστική ή αν τους προέκυψε περισσότερο στυλίστικη κι αυτό δεν το λεω ως κακό, το αντίθετο, της ομορφυνε την όψη για να φτασουμε στο Μιλάνο και στο ποσο ωραια εχει φωτιστεί, στηθεί και μονταριστεί η επιδειξη μαζί με τα συμπαρομομαρτουντα. Και καθως πλέον εχουν γίνει όλα αυτά ,μας φανερώνονται και κάποια στοιχεία των χαρακτηρων για να αιτολογήσουν και να δικαιολογήσουν την παρουσια Νο2. Και να φυγει ο θεατής γοητευμένος .  ΚΙ έτσι δείχνουν ότι ξέρουν να φτιάχνουν ταινίες ακόμα κι όταν το αρχικό υλικό είναι κομματάκι ευτελές. ΚΙ όπως ξέρουν αυτοί να φτιάχνουν ταινίες με βαση τα δεδομένα της κάθε μίας,, καλό είναι να ξερουν να τις κρίνουν τις ταινίες κι εκείνοι που τις κρίνουν, με τα δεδομένα τους και τα ζητουμενα τους και να μην τις βλέπουν όλες με την «προκρούστεια»  λογική Γιαπωνεζου ή Κορεάτη  ή Ιρανου auteur σε κάποιο Φεστιβάλ. Όπως πρεπει να ξερουν οι μεν να φτιάχνουν έτσι πρεπει να ξέρουν κι οι δε από τι φτιάχτηκε ,που ανήκει και με ποιους κανόνες θα κριθει.

Κλείνω με ειδική αναφορά στον ΣΤΑΝΛΕΫ ΤΟΥΤΣΙ για την αφοπλιστική λιτότητα, για τις αόρατες κλωστες του ερμηνευτικού κεντήματος του. Κι επίσης να πω και για την ΕΜΙΛΥ ΜΠΛΑΝΤ πως το διαφορετικό, της αποκαλύπτει κάτι ενώ δεν συμβαίνει το αναλογο στην ΑΝΝ ΧΑΘΑΓΟΥΑΙΗ.

Σκηνοθεσία: ΝΤΕΗΒΙΤ ΦΡΑΝΚΕΛ. Σεναριο: ΑΛΙΝ  ΜΠΡΟΣ ΜΑΚΚΕΝΑ