Ομολογώ πως έμεινα κατάπληκτος από τα τόσα θετικά σχόλια που προηγήθηκαν της προβολής της αλλά κι από την εικόνα που αντίκρυσα την Πέμπτη 25 Αυγούστου, ημέρα που «άνοιξε», στο «Σινέ Παρί» στην Πλάκα όπου είδα μία ουρά «ημερών Βουγιουκλάκη», να ξεκινά από το ταμείο και να στρίβει στη γωνία. Τι ήταν αυτό το «άρωμα» που έσπρωχνε τους θεατές έτσι μαζικά;
Και τι είναι αυτό που έκανε τα πλήθη να παραληρούν βγαίνοντας από την αίθουσα σε σημείο που με «έπιασε» ο αιθουσάρχης παράμερα και με ρώτησε «μα είναι τόσο καλή η ταινία και βγαίνουν όλοι έτσι ενθουσιασμένοι;»
Εμενα κατάπληκτος με αυτά όχι επειδή δεν το άξιζε η ταινία αλλά επειδή τα γουντι-αλενικά στοιχεία υπάρχουν και στις προηγούμενες ταινίες του.Και στις τελευταίες φαινόταν ξεκάθαρα ότι πρώτοι οι κριτικοί, που έστελναν το αρνητικό μήνυμα, είχαν αρχίσει να τον βαριούνται που κάθε χρόνο, επί 50 χρόνια , κάνει και νέα ταινία κι όλες έχουν κάτι το πνευματικά αστραποβόλο. Αλλά…. Πάλι Γούντυ Αλεν;
Δεν κατάλαβα γιατί εδώ ξαφνικά γοήτευσαν και πάλι οι ατάκες του που δεν διέφεραν από τις άλλες ταινίες σε εξυπνάδα κι ευστροφία κι αυτοσαρκασμό, δεν ήταν «καλύτερη» από υπόθεση από κάποιες τελευταίες που ξύνιζαν ορισμένοι.
Προσωπικά, όπως και πέρσυ και πρόπερσυ κι αντιπρόπερσυ, έτσι και φέτος θαύμαζα και πάλι το κουράγιο του και το ανεξάντλητο κέφι του για δημιουργία και το πόσο τη βρίσκει παίζοντας με το γράψιμο, με τη δημιουργία χαρακτήρων, με το πλέξιμο της ατάκας, με τη δοκιμή της ατάκας, με το να δοκιμάζει καινούργια πράγματα στο γράψιμο του με την προοπτική ότι θα τα σκηνοθετήσει, ότι θα τα κάνει και εικόνα για τον κινηματογράφο. Φέτος για παράδειγμα, για να μείνουμε στα τωρινά, στο «Café Society» χάζεψα στο πρώτο μέρος το πώς ως συγγραφέας θέλει να παίξει με την «τραγική ειρωνεία» και να την μετατρέψει σε φάρσα.
«Τραγική ειρωνεία» για όσους δεν το γνωρίζουν , λέμε την κατάσταση εκείνη όπου ο ήρωας αγνοεί κάτι που εξυφαίνεται γύρω από αυτόν ενώ ο θεατής το γνωρίζει. Την είχε βάλει κάτω την «τραγική ειρωνεία» και την κεντούσε με τους όρους της φάρσας, μεταβάλλοντας την φυσικά σε κωμική ειρωνεία. Αλλά την ολοκλήρωσε περίπου στα μισά του πρώτου μέρους και της έδωσε προοπτική συνέχειας για το υπόλοιπο φιλμ. Πως να μην τον θαυμάζω που στα 80 του έχει την όρεξη να κάθεται να παίζει με τα «ύφη»;
Κι όλο αυτό, με μια διάθεση νοσταλγίας για το παλιό Χόλυγουντ, εκείνο του ’30, όπου τόσο στις ατάκες όσο και στην ανάπτυξη των χαρακτήρων αλλά και στη σκηνοθέτηση χώρων κι εκδηλώσεων, όπως ήταν τα πάρτυ εκείνου του παλιού μυθικού καιρού στο μυθικότερο μέρος του πλανήτη, στο Χόλυγουντ δηλαδή, κρατούσε και σημερινές αποστάσεις ή έσπερνε σύγχρονα ζιζάνια σαν να έδειχνε ότι η ουσία στο χτες και στο σήμερα δεν έχει αλλάξει και τόσο πολύ: Η Ανθρώπινη Ουσία
Οπου ο ήρωας είναι ένας πανικόβλητος νεαρός Νεουορκέζος Εβραίος, συνεσταλμένος για το χώρο, που πάει εκεί να κάνει την τύχη του έχοντας ένα θείο υπερ-ατζέντη που θα τον βοηθήσει κι ερωτεύεται την γραμματέα του θείου, την οποία ο θείος έχει γκόμενα αλλά το κρύβει. Και στο δεύτερο μέρος μεταφέρεται η υπόθεση στο Μανχάταν όπου ο ήρωας που λόγω του συναισθηματικού κωλύματος δεν τα κατάφερε να στεριώσει στην Μέκκα του Κινηματογράφου ως ατζέντης, έρχεται κι ανοίγει πολυτελές κλαμπ στη Νέα Υόρκη, καταφεύγοντας σε άλλο συγγενικό «μέσον», στις γνωριμίες του γκάνγκστερ αδελφού του. Και πάνω που ξεχνάει την «προδότρα» με ένα δικό του γάμο, τσουπ εμφανίζεται αυτή μπροστά του ως πελάτισσα του κλαμπ…
Ούτε με εξέπληξε που και πάλι ανέδειξε ή αξιοποίησε ηθοποιούς. Όπως για παράδειγμα την ΚΡΙΣΤΕΝ ΣΤΙΟΥΑΡΤ στο ρόλο της γκομενούλας ή τον ΚΟΡΕΥ ΣΤΟΛ στο ρόλο του γκάνγκστερ αδελφού (τον ηθοποιό αυτόν τον ξεχώρισα, ανάμεσα σε άλλους καλούς, στο «House of cards» όπου έπαιζε τον αλκοολικό γερουσιαστή που δολοφονεί ο τότε αντιπρόεδρος και κατόπιν Πρόεδρος των ΗΠΑ Κέβιν Σπέισυ) ή τον ΣΤΗΒ ΚΑΡΕΛ που του έγραψε κάτι πολύ νόστιμα στοιχεία για κέντημα στο ρόλο του ατζέντη θείου κι αντιζήλου. Μα και τους καρατερίστες , που παίζουν τους γονείς του ήρωα, τον ΚΕΝ ΣΤΟΤ, υπόδειγμα κωμικού καρατερίστα, και την ΤΖΙΝΙ ΜΠΕΡΛΙΝ, που στα πολύ νιάτα της είχε αποκαλύψει κωμικό ταλέντο κι είχε προταθεί για Οσκαρ β ρόλου (1973) στο «ΠΑΡΑΞΕΝΟ ΤΑΞΙΔΙ ΤΟΥ ΜΕΛΗΤΟΣ» (The heartbreak kid) του Νήλ Σάιμον (την είδαμε και στο «Εμφυτο ελάττωμα»). ‘ Ή τον ΤΖΕΣΕ ΑΙΖΕΝΜΠΕΡΓΚ , που βρίσκει τον πρώτο καλό ρόλο μετά το «THE SOCIAL NETWORK» αν και στους χαρακτήρες- alter ego του Γούντυ Αλεν πάντα κάποιοι θα προτιμούσαν να είχε μείνει «Ντόριαν Γκρέι» ο original Γούντυ, ωστόσο εδώ σεναριογράφος και σκηνοθέτης Γούντυ τον δούλεψε εξαιρετικά προς αυτή την κατεύθυνση. Μάλιστα στη μεγάλη σεκάνς της εισαγωγής του στην υπόθεση, επειδή ο ίδιος ο Γούντι Αλεν αφηγείται off την ιστορία, κάπου σε έκανε να νομίσεις ότι είναι ο ίδιος. Τον σκηνοθέτησε με ρυθμό, του έδωσε ρυθμό-αυτό θέλω να πω, τον έβαλε στην εισαγωγική σκηνή να παίζει με ταχύτητα, με αυτό τον τρόπο τον βοήθησε να εξωτερικεύσει κωμικά το άγχος του χαρακτήρα. Και σιγά σιγά τον «χαμήλωσε», και στο β’ μέρος του άλλαξε ρυθμό στο παίξιμο για να δείξει πλέον τη σιγουριά του και το καταστάλαγμα του.
Όλα αυτά λοιπόν, δεν ήταν ξένα προς τον Γούντυ Αλεν και τα φιλμ του ώστε ο θεατής να γοητεύεται ειδικά εδώ- είναι αυτά που περιμένουμε από τον μεγάλο καλλιτέχνη, άλλοτε σε πιο ανεβασμένη εκδοχή, άλλοτε σε λιγότερο.
Που οφείλεται αυτή η διάθεση;
Η μόνη εξήγηση που μπορώ να δώσω, αλλά την βρίσκω κεφαλαιώδους σημασίας, οφείλεται στην «όψη». Εκεί εγώ θα την απέδιδα.
Είναι η πρώτη ταινία του Γούντυ Αλεν στα 50 χρόνια δημιουργίας που βλέπω τη ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ να παίζει τόσο σημαντικό ρόλο. Τουλάχιστον στις έγχρωμες ταινίες του διότι στις ασπρόμαυρες υπάρχει το «ZELIG» όπου εκεί η φωτογραφία του ΓΚΟΡΝΤΟΝ ΓΟΥΙΛΙΣ ήταν πρωταγωνίστρια κι αν δεν ήταν ο Σβεν Νύκβιστ με το «Φανύ κι Αλέξανδρος» του Μπέργκμαν, ο Γουίλις θα είχε πάρει το Οσκαρ. Εδώ δόθηκε ξεχωριστή σημασία στη φωτογραφία κι ο Γούντυ Αλεν στα 80 του εγκαινίασε συνεργασία με τον Βιττόριο Στοράρο, αν και δεν του έχουν λείψει οι μεγάλοι φωτογράφοι από Σβεν Νύκβιστ και Κάρλο Ντι Πάλμα ως Ντάριους Κόντζι και Γουίλις που αναφέρθηκε.
Ο Βιττόριο Στοράρο αφενός κεντάει με τα φωτιστικά επίπεδα που στήνει μέσα στα ντεκόρ κι αναδεικνύει την ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΗ σκηνογραφία που στο μεγαλύτερο μέρος της είναι πλατό κάνοντας μας να θέλουμε να πιούμε στο ποτήρι τους χώρους και τα σκηνικά και τα χρώματα με αποθέωση τα φωτιστικά επίπεδα που φτιάχνει στο τζαζ κλαμπ ενώ δουλεύουν κι οι μουσικές επιλογές και τα όργανα και χανόμαστε στην πανδαισία.
Αφετέρου, και ίσως για αυτό το λόγο να τον φώναξε ο Γούντυ Αλεν, λέω «ίσως», ο Στοράρο επανέλαβε εκείνο το μοναδικό που διαθέτει, την φωτογραφική ομοιογένεια, που το είχε φτάσει στην αποθέωση στους «ΚΟΚΚΙΝΟΥΣ» του Γουόρεν Μπήττυ, που του είχε χαρισει το δεύτερο από τα τρία Οσκαρ του (τα άλλα δύο ήταν για το «ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΩΡΑ» και για τον «ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΑ» αλλά υπάρχει και μια άδοξη υποψηφιότητα με τον «ΝΤΙΚ ΤΡΕΙΣΥ», πάλι του Ουόρεν Μπήττυ που φωτιστικά το «Café Society» μου τη θύμισε σε κάποια σημεία). Σε εκείνο το φιλμ , που θεωρείται masterclass για την έννοια της φωτογραφικής ομοιογένειας, ο Στοράρο είχε πετύχει να δώσει ενιαίο ύφος σε μια ιστορία που μεταφερόταν από το Γκρήνουιτς Βίλατζ στη Μόσχα της Οκτωριανής Επανάστασης και να δείχνει σαν «ένα» Ρωσία κι Αμερική, εσωτερικά κι εξωτερικά, δεκαετίες να περνούν και να φεύγουν είτε «εδώ» είτε «εκεί».
Στο «Café Society» κάνει ακριβώς ΑΥΤΟ!: Φωτογραφίζει το Λος Αντζελες και τη Νέα Υόρκη σαν να είναι το απόλυτο ΕΝΑ. Δεν αλλάζει τίποτε κι απορώ πως τα καταφέρνει, όπου πρόκειται για δύο διαφορετικούς «καιρούς», για δύο διαφορετικές «ατμόσφαιρες», στο ένα κυριαρχεί η μουντάδα κι η συννεφιά και στο άλλο ο ήλιος κάνει χαρούμενα τα πάντα, και τα είδαμε ως ένα. Στην πρώτη αλλαγή πλάνου, που μεταφερόμαστε από το ένα μέρος στο άλλο κι αυτό συμβαίνει περίπου στη μέση της ταινίας, προς στιγμήν νόμιζα ότι κάτι μου έχει διαφύγει και προσπάθησα να καταλάβω από τα συμφραζόμενα αν έχω αντιληφθεί σωστά πως μεταφερθήκαμε στη Νέα Υόρκη ή αν έσφαλλα. Κι επειδή, το δήλωσε εν τάχει το μέρος, κατανόησα πόσο ηθελημένο ήταν όλο αυτό, πόσο συνειδητά γινόταν, πόσο βασίστηκε ο Γούντυ Αλεν στον Στοράρο και πόσο πιθανόν να κατέφυγε σε αυτόν διότι εκτός των άλλων, ήθελε σε τούτο έργο να παίξει και με τη «σκηνοθεσία» ως έννοια ατμοσφαιρική κι όχι μόνο με την «τραγική ειρωνεία», τη «φάρσα», την ατάκα, τα παιχνίδια των χαρακτήρων και των σχέσεων.
Γι αυτό και καταλήγω στην εκτίμηση με την οποία ξεκίνησα, πως σε αυτό το φιλμ με την πολύτιμη βοήθεια του Βιτόριο Στοράρο έφτιαξε ένα εξαίσιο περιτύλιγμα που κάνει την ταινία να ρουφιέται και να σερβίρει ως πιο νόστιμα τα γουντιαλενικά χαρακτηριστικά στοιχεία.
