Θα αναφέρω τρία προσωπικά παραδείγματα για να μυηθεί, όποιος θέλει να μυηθεί, στην έννοια «σκηνοθεσία»
1) ΣΥΝΤΝΕΥ ΛΙΟΥΜΕΤ: Μου εξήγησε κάποτε τη διατυπωμένη θέση του περί «στυλ», έξαλλος με κριτικούς που όταν ήθελαν να εκθειάσουν κάποιον μεταχειρίζονταν τη φράση «αυτός έχει στυλ». Κατά τον Λιούμετ ΣΤΥΛ έχουν ΟΛΟΙ οι σκηνοθέτες. Ο καθένας το δικό του. Το δικό του στυλ έχει ο Μπέργκμαν, το δικό του ο Ντε Πάλμα, το δικό του ο Σκοτ, το δικό του ο Γουάιλερ… και πάει λέγοντας (μου είχε αραδιάσει κι άλλους). Το στυλ ,μου εξηγούσε, δεν είναι οι φωτισμοί και τα περίτεχνα κόλπα με τους προβολείς. Στυλ είναι για ένα σκηνοθέτη και το να βάζει την κάμερα απέναντι από τον ηθοποιό και να καταγράφει τον άνθρωπο- αν είναι ανθρωποκεντρικός ο κινηματογράφος που κάνει, τότε αυτό είναι το στυλ του. Διότι ο Σύντνευ Λιούμετ ήταν καθαρόαιμος σκηνοθέτης μιάς κατεύθυνσης που δεν έγραφε σενάρια (παρά σπανιότατα), σκηνοθετούσε σενάρια άλλων.
2) ΡΟΜΠΕΡΤ ΓΟΥΑΙΖ: Μου είχε πεί ο μέγιστος, που τον γνώρισα στα τελευταία του χρόνια, όταν ήταν Πρόεδρος της ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ: «Στο «West Side Story» ήμουν και producer εκτός από σκηνοθέτης. Και για να είμαι ασφαλής, επειδή έκανα μιούζικαλ πρώτη φορά, χωρίς να προέρχομαι από το είδος, είπα στον χορογράφο ΤΖΕΡΟΜ ΡΟΜΠΙΝΣ «σου δίνω creditσυν-σκηνοθέτη ώστε να στήσεις εσύ όλη τη χορογραφία, σε όλη την ταινία, να την κάνεις σαν να ήταν χορόδραμα που το στήνει χορογράφος και κατόπιν εγώ θα σκηνοθετήσω όλο το φιλμ με βάση τη δική σου χορογραφία». Και μου εξήγησε γιατί το έκανε : «Μου το υπαγόρεψε ο producer εαυτός μου, ο ένας μου εγκέφαλος, καθώς άρχιζε να συνομιλεί με τον άλλο μου εγκέφαλο, με τον σκηνοθέτη και μοντέρ εαυτό μου παρόλο ότι δεν θα υπέγραφα εγώ το μοντάζ. Αν επικρατούσε ο εγωισμός να το κάνω μόνος μου χωρίς να δώσω τη δέουσα σημασία στο χορογράφο, θα ήταν σαν να στέκομαι απέναντι από τη χορογραφία με την κάμερα κι απλώς την καταγράφω. Ενώ εγώ ήθελα να μπω «μέσα» στη χορογραφία κι αυτό να σκηνοθετήσω». Διότι ο Ρόμπερτ Γουάιζ ήταν σκηνοθέτης- παραγωγός με πετυχημένη προυπηρεσία ως μοντέρ.
3) ΑΡΙΣΤΕΙΔΗΣ ΚΑΡΥΔΗΣ- FUCHS (διευθυντής φωτογραφίας – μοντέρ) (για τον ΓΙΩΡΓΟ ΤΖΑΒΕΛΑ): Σε μια ταινία μας (δεν θυμόταν σε ποιά) παρουσιάστηκε στο γύρισμα κάποιο πρόβλημα. Κι έπρεπε να γίνει μια γρήγορη τροποποίηση. Σκέφτηκα κάτι και του το πρότεινα. Ο Τζαβέλας μου απάντησε : «Αδύνατον! Δεν λέει τέτοιο πράγμα το σενάριο». «Μα το σενάριο το έχεις γράψει επίσης εσύ» του λέει ο Καρύδης. «Μα για αυτό και σου λέω «αδύνατον», δεν το λέει το σενάριο»» απάντησε ο Τζαβέλας . Διότι ο Γιώργος Τζαβέλας ήταν σκηνοθέτης-σεναριογράφος.
Ανέφερα αυτά τα τρία σταχυολογημένα παραδείγματα , ανάμεσα σε εκατομμύρια άλλα, έτσι για να πάρουμε μια ιδέα του τι Ωκεανός είναι η έννοια σκηνοθεσία και με βάση αυτά να προχωρήσουμε στην «εξέταση» φετινών υποψηφίων.
ΥΠΟΨΗΦΙΟΙ ΕΙΝΑΙ:
1. ΝΤΕΝΙΣ ΒΙΛΝΕΦ «ΑΦΙΞΗ» (Arrival)
ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΑ ΟΣΚΑΡ: Πρώτη υποψηφιότητα για Σκηνοθεσία. Εχει προταθεί στην Ξενόγλωσση Κατηγορία το 2011 με το «Μέσα στις φλόγες» για τον Καναδά- δεν κέρδισε.
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑΣ. Ο Ντενίς Βιλνέφ κάνει ταινία «φαντασίας» με εξωγήινους κλπ. Στην πραγματικότητα, κάνει δράμα στοχασμών πάνω στο Σύμπαν και τον Χρόνο αλλά το ντύνει με ρούχα «διαστημικής» περιπέτειας, αν και παίζεται κατά βάση στη Γη. Η σκηνοθεσία του υιοθετεί σκοτεινά χρώματα κι επενδύει τρομακτικά στο θέμα «ήχος», στο να ανακατεύονται ήχοι Γης και Διαστήματος, ήχοι του «πριν» πιο αδιευκρίνιστοι με του τώρα ως πιο εκκωφαντικοί, που συνυπάρχουν κι εναλλάσσονται, κι η μουσική να μπαίνει κι αυτή με τα «μέτρα» της και να συμπληρώνει κενά του ήχου ή να τον εμβολιάζει και με συναισθήματα. Ετσι πέτυχε να φτιάξει κλίμα και να δικαιολογήσει όλα εκείνα που μπορεί να προκαλούσαν σύγχυση στον θεατή.
2. ΜΕΛ ΓΚΙΜΠΣΟΝ «ΑΝΤΙΡΡΗΣΙΑΣ ΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ» (Hacksaw Ridge)
ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΑ ΟΣΚΑΡ: Εχει πάρει ΟΣΚΑΡ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ για το «BRAVEHEART» το 1996 για το οποίο πήρε ΟΣΚΑΡ κι ως ΠΑΡΑΓΩΓΟΣ. Η φετινή είναι η δεύτερη του σκηνοθετική υποψηφιότητα.
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑΣ: Πολεμικό κινηματογράφο κάνει εδώ ο Μελ Γκίμπσον ο οποίος δεν διαφέρει ως ύφος από τις προηγούμενες σκηνοθεσίες του που ήταν διαφορετικής θεματικής. Ο πολεμικός κινηματογράφος εμφανίζεται στο δεύτερο μέρος, στο πρώτο είναι οι προετοιμασίες. Όμως δεν λέει την ιστορία ενός πολέμου αλλά την ιστορία ενός ανθρώπου, ενός αντιρρησία συνείδησης που δεν θέλει να πιάσει όπλο όχι για λόγους θρησκευτικούς αλλά δικούς του προσωπικούς. Παρακολουθεί τον άνθρωπο, βράζουν υπόκωφα η βία κι η απειλή στο πρώτο μέρος, ενώ στο δεύτερο που μεταφερόμαστε στη μάχη ξεσπά η βία ανελέητα όπως γίνεται στον πόλεμο. Κι όπως αρέσει στον Μελ Γκίμπσον ο οποίος όμως ξέρει τα όρια. Κι ο Μελ Γκίμπσον τα δείχνει όλα αυτά με σκηνές αποθέωσης μεγάλου πολεμικού κινηματογράφου όπου συντονίζει ως «στρατηγός» ηχολήπτες, μοντέρ, ηχητικούς μοντέρ, ο μοντέρ του είναι και παραγωγός, δηλαδή ελέγχει αλλά και κατευθύνει απόλυτα το κινηματογραφικό του σύστημα. Χωρίς να ξεχνά τον άνθρωπο που τον έχει συνεχώς μπροστά εξού και χάρη σε αυτό έδωσε υποψηφιότητα για Οσκαρ ηθοποιίας στον πρωταγωνιστή Αντριου Γκάρφηλντ που ουσιαστικά με την καθοδήγηση του ο Γκίμπσον τον εκτόξευσε.
3. ΝΤΑΜΙΕΝ ΣΑΖΕΛ « LΑ-LA-LAND»
ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΑ ΟΣΚΑΡ: Πρώτη του σκηνοθετική υποψηφιότητα. Για την ίδια ταινία έχει υποψηφιότητα και στο σενάριο (πρωτότυπο) ενώ για το σενάριο ήταν υποψήφιος και στην προηγούμενη ταινία του το «Χωρίς μέτρο»
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑΣ: Ο νεαρός κάνει μιούζικαλ. Μιούζικαλ όμως με το οποίο φιλοδοξεί να ανανεώσει το είδος και να το εντάξει στην τροχιά του σημερινού «ανεξάρτητου» σινεμά που αισθητικά και καλλιτεχνικά τείνει να είναι κυρίαρχο στις ΗΠΑ. Πως το κάνει πράξη; Αν κι έχει προυπηρεσία σε ταινία που θριάμβευσαν το μοντάζ της κι ο ήχος της- κι εννοώ το «Χωρίς μέτρο»- εδώ δεν ακολουθεί εκείνο το ρυθμό, δεν κάνει ένα νευρικό ή καταιγιστικό μιούζικαλ αλλά μια «επιτομή» (μου επιτρέπετε;) ανάμεσα στα παραδοσιακά της Μέτρο Γκόλντουιν Μάγιερ και τις «Ομπρέλες του Χερβούργου» του Ζακ Ντεμύ. Γράφοντας και το σενάριο. Τότε τι ακολουθεί και το κάνει πράξη; Μια απίστευτη συνεννόηση- συνεργασία μεταξύ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ και ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑΣ. Κυρίαρχο το γκρίζο ώστε να μοιάζει το Λος Αντζελες κι οι χώροι του ως κάτι σημερινό και ρεαλιστικό και την ίδια στιγμή, σε κάθε πλάνο, η έντονη και διαρκής παρουσία του ΜΠΛΕ να αντιπολιτεύεται το γκρίζο. Γίνονται ο μπούσουλας της σκηνοθεσίας του. Με το γκρίζο πετυχαίνει τη μελαγχολία, με το μπλέ της δίνει αίσθηση μιούζικαλ. Με τα δύο μαζί πετυχαίνει το ρομαντικό μιούζικαλ όπου όλη του η γραμμή είναι να κινηθεί ανάμεσα στο «μπλέ» και στο «γκρίζο». Στο ίδιο trip βάζει και τη μουσική και φτιάχνει κλίμα που αναδεικνύει κι ηθοποιούς ως ερμηνευτές χαρακτήρων με προσόντα μιούζικαλ κι όχι ως νέα αστέρια του μιούζικ χολ, του καμπαρέ, του Λας Βέγκας.
4. ΚΕΝΕΘ ΛΟΝΕΡΓΚΑΝ «(ΜΙΑ ΠΟΛΗ ΔΙΠΛΑ ΣΤΗ ΘΑΛΑΣΣΑ) (Manchester by the sea)
ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΑ ΟΣΚΑΡ: Πρώτη σκηνοθετική υποψηφιότητα. Εχει προταθεί όμως και για το σενάριο, όπου στη δεύτερη κατηγορία προτείνεται για τρίτη φορά μετά το «Στηρίξου πάνω μου» το 2001 και τις «Συμμορίες της Νέας Υόρκης» το 2003, όπου δεν κέρδισε για κανένα.
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑΣ: Ο σεναριογράφος σκηνοθέτης. Οπλο του είναι το τέλειο σενάριο. Μιλάμε όμως για σενάριο εξαιρετικά περίτεχνο, βαθύ, έξυπνα γραμμένο ώστε να μη γίνεται πληκτικό κι ας είναι κάπως βαρύ, με κέντρο βάρους τις επιπτώσεις της ΑΠΩΛΕΙΑΣ στις ζωές των ανθρώπων, με ανθρώπινες συγκρούσεις και χαρακτήρες που αναδεικνύουν ηθοποιούς σε μεγάλους και μικρούς ρόλους και φτιάχνουν καριέρες. Το σενάριο είναι τόσο πλήρες ώστε του επιτρέπει να εισχωρεί ως σκηνοθέτης και να διευθύνει τους ηθοποιούς με λεπτομερείς πινελιές με αποτέλεσμα να κάνει τη σκηνοθεσία να φαίνεται πως μόνο από αυτόν που έγραψε το έργο, θα μπορούσε να είχε γίνει.
5. ΜΠΑΡΥ ΤΖΕΝΚΙΝΣ «MOONLIGHT»
ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΑ ΟΣΚΑΡ: Πρώτη υποψηφιότητα για σκηνοθεσία. Εχει προταθεί και για το σενάριο (εκ διασκευής) της ταινίας.
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑΣ: Κι εδώ έχουμε σεναριογράφο-σκηνοθέτη του οποίου τα σκηνοθετικά προσόντα είναι πιο εμφανή, είναι σκηνοθέτης απόλυτα κι ας γράφει το σενάριο που έτσι κι αλλιώς δεν είναι original δικό του, είναι από άλλη πηγή όπου συνεργάζεται κι ο συγγραφέας του πρωτοτύπου. Στόχος του είναι να προβάλει το περιεχόμενο του σεναρίου, μια ιστορία με Αφρο-αμερικανούς του περιθωρίου στο σημερινό Μαιάμι, και να το προβάλει με όσο πιο κινηματογραφικούς όρους γίνεται όπου επιστρατεύει τη φωτογραφία ως κάμερα και το μοντάζ ως στενό της συνεργάτη να παρακολουθεί τις κινήσεις της ,και τελικώς ένα δράμα περιεχομένου να καταλήγει σε 100 ο/ο κινηματογραφικό δράμα- κινηματογραφικών όρων.
ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ: Το «La-La-Land» που κατακτά τα Σωματεία κατέκτησε και τους Σκηνοθέτες οι οποίοι προφανώς είδαν ότι ο νεαρός Ντάμιεν Σαζέλ είναι ευφυής, είδαν τον τρόπο με τον οποίο επιχειρεί την ανανέωση και τον ενέκριναν. Από την άλλη έχουμε τους δύο σκηνοθέτες σεναριογράφους, τον Τζένκινς και τον Λόνεργκαν που κατεβαίνουν με άλλου τύπου ΟΥΣΙΕΣ. Το μόνο που θα μπορούσε να κάνει ζημιά στον νεαρό Σαζέλ θα ήταν –«ακούω» από εδώ τις συζητήσεις που γίνονται «εκεί», μήπως και όλες αυτές οι αναφορές στο παλιό κι η ανασύσταση του, κάνουν κάποιους επιφυλακτικούς. Ομως, το ίδιο δεν θα μπορούσε να ισχύει και για τους σκηνοθέτες-σεναριογράφους δραμάτων; Σίγουρα δεν είναι ίδια περίπτωση με το «Σικάγο» όπου και τότε οι Σκηνοθέτες είχαν ψηφίσει Ρομπ Μάρσαλ, τον σκηνοθέτη του φιλμ, αλλά η Ακαδημία, είχε αντιρρήσεις. Του έδωσε με την καλύτερη ταινία αλλά τη σκηνοθεσία δεν του την αναγνώρισε, θεώρησαν ότι μετέφερε αυτούσια τη σκηνοθεσία του Μπομπ Φόσι. Και το έδωσαν στον Ρομάν Πολάνσκι για τον «Πιανίστα».
Όμως, ας μην υποτιμάμε και τον Ντενίς Βιλνέφ, αποκλείεται αυτή η ταινία να μην έχει ποικίλους υποστηρικτές. Του Μελ Γκιμπσον θα του αποδοθούν τα credits μέσω επί μέρους επιτευγμάτων αλλά θα χάσει ψήφους από τους Σεναριογράφους- είναι η μόνη που δεν περιλαμβάνεται στα σενάρια.
Το νικητή του ΟΣΚΑΡ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ θα τον μάθουμε στην Ελλάδα από την COSMOTE TV που φέτος αυτή είναι που θα μεταδώσει ΖΩΝΤΑΝΑ την 89η απονομή των ΒΡΑΒΕΙΩΝ OSCAR.