Κι αυτό έχει να κάνει με το σενάριο επειδή στο είδος «Βιογραφία»- κι όχι μόνο!- παρατηρείται μια σύγχυση η οποία ενίοτε καταντά απελπιστική. Ξεκινά από εκείνους που γράφουν χωρίς να ξέρουν το αντικείμενο και καταλήγει στους ανυποψίαστους λήπτες οι οποίοι επαναλαμβάνουν, μηρυκάζουν και δεν έχουν αντιληφθεί το βασικό: Οτι μια κινηματογραφική ή θεατρική ή ακόμα και μυθιστορηματική, βιογραφία είναι ΠΑΝΩ ΑΠΟ ΟΛΑ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ. Με τους κανόνες της μυθοπλασίας κρίνεται κι όχι με τους κανόνες της δημοσιογραφίας, της Ιστορίας, του ντοκουμέντου κι ο,τιδήποτε άλλου μη σχετιζόμενου με την δραματουργία.
Το «ΛΕΥΚΟ ΚΟΡΑΚΙ» που σκηνοθέτησε ο αγαπητός ηθοποιός ΡΕΪΦ ΦΑΪΝΣ, ο οποίος κρατεί κι ένα μικρό ρόλο για τον εαυτό του, και έγραψε σε σενάριο ο ονομαστός Βρετανός θεατρικός συγγραφέας ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΧΕΑΡ, βοηθά να κατανοήσoυμε πράγματα, κυρίως από τη μεριά του δεύτερου.
Κι είναι πολύ ενδιαφέρον επειδή το βιογραφικό αυτό δράμα με ήρωα τον χορευτή-θρύλο ΡΟΥΝΤΟΛΦ ΝΟΥΡΕΓΙΕΦ που αυτομόλησε στη Δύση το 1961 και πήρε και διαστάσεις πολιτικού θρύλου, αφορά σε ένα συγκεκριμένο κομμάτι: Το χρονικό της αυτομόλησης. Το 1961 στο Παρίσι, στη διάρκεια εμφανίσεων του μεγάλου σοβιετικού , χορευτικού συγκροτήματος.
Ο ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΧΕΑΡ γράφει σενάριο με βάση μια βιογραφία του Νουρέγιεφ που έγραψε η συγγραφέας Τζούλι Κάβανο, κάνει επικέντρωση στο χρονικό της αποσκίρτησης , το έχει ως βάση του, και πατώντας σε αυτό ανοίγει το διαβήτη ώστε να βάλει στοιχεία της προϊστορίας του ήρωα, να τα εντάξει στο συγκεκριμένο χρονικό και να μάθουμε ποιος είναι, τις αγωνίες του, τις επιθυμίες του, τις φιλοδοξίες του, τις προθέσεις του, τα αίτια που τον οδήγησαν στην επιλογή της Δύσης.
Είναι ένα καλό σεναριακό μάθημα πάνω στο είδος «βιογραφία» διότι ο συγγραφέας Χέαρ κατορθώνει και το σασπένς της προετοιμασίας για αυτομόληση να κρατά διαρκώς ζωντανό αλλά και να μαθαίνουμε για τον ήρωα τόσα όσα χρειάζονται ώστε να φωτιστεί η στάση του στο επεισόδιο ζωής που επέλεξε ο συγγραφέας για τον ήρωα του. Αλλωστε, πρέπει να πούμε στους αναγνώστες-θεατές που ενδιαφέρονται για κάτι επί της ουσίας περισσότερο (κι όχι για θεωρητικά ..περιττώματα) ότι ένας εκ των βασικών κανόνων της σεναριογραφίας, είναι η ηλικία των ηρώων. Ότι οι ήρωες έχουν δύο ηλικίες, μία πριν αρχίσει το έργο και μία δεύτερη που εκτυλίσσεται μαζί με αυτό. Από την πρώτη ηλικία χρησιμοποιούνται στοιχεία ώστε να καταλαβαίνουμε και να μαθαίνουμε ποιος είναι ο ήρωας , ποια ήταν δηλαδή η η προγενέστερη ηλικία του , που μπαίνει τώρα στην εξέλιξη της καινούργιας, αυτής που άρχισε μαζί με το έργο.
Οπότε, το τι περίμενε ο καθένας να δει, πως φανταζόταν μια βιογραφία τύπου Νουρέγιεφ, αν τον ενοχλεί που δεν φωτίζεται τόσο πολύ το ζήτημα της ομοφυλοφιλίας του ,αν δεν θίγεται το θέμα «Μουσουλμάνος και Τάταρος», αν…, αν…, αν… αυτό δεν αφορά στο έργο, δεν είναι δηλαδή πρόβλημα του έργου αλλά εκείνων που σε κάθε βιογραφία που βλέπουν στην οθόνη, ξεχνούν τον όρο, τη λέξη «ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ».
Το θέμα είναι να ξέρεις, στο βιογραφούμενο πρόσωπο, τι θέλεις να πεις μέσα από αυτόν, που θέλεις να επικεντρώσεις, τι θέλεις να αναδείξεις.
Ο Χέαρ κατάφερε να δείξει αυτό που ήθελε, επικέντρωσε εκεί που ήταν το αρχικό σχέδιο, ανάδειξε τον ήρωα από την παιδική του ηλικία και τα παρένθετα χρόνια ως την αίτηση ασύλου, και στην προσωπικότητα «Νουρέγιεφ» έριξε βάρος στη σχέση του με το Χορό και στις αντιλήψεις του περί Τέχνης κι όχι στα άλλα πάθη του, παρόλο ότι σε κάποιες σκηνές υπαινίσσεται ευέξαπτο χαρακτήρα.
Ο Χέαρ το πετυχαίνει με πολύ καλά γραμμένες σκηνές, με πολύ καλή σειρά του ανακατέματος των γεγονότων και των χρονικών μπρος- πίσω που είναι θέμα συγγραφής και λιγότερο μοντάζ (αν και σε μερικά σημεία τα όρια είναι δυσδιάκριτα, ακόμα και για τον πεπειραμένο, και καλά κάνουν και είναι δυσδιάκριτα διότι το σινεμά είναι συλλογική δουλειά κι υπόθεση συνεργασίας στο τέλος – τέλος) και φεύγοντας από το σινεμά παίρνουμε μαζί μας τον ΝΟΥΡΕΓΙΕΦ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ, που μας πείθει, όση ώρα το βλέπουμε και παρακολουθούμε την εξέλιξη του μέσω της δράση, ότι κάπως έτσι θα ήταν κι ο αληθινός. Κάπως έτσι… Ισως… Θα μπορούσε… Αρκεί να σε πείθει η Μυθοπλασία εκείνη τη στιγμή. Σύμφωνα με τους κανόνες της δραματουργίας. Αυτό (θα) είναι το επίτευγμα της
Ο ΡΕΪΦ ΦΑΪΝΣ το έχει σκηνοθετήσει «νοικοκυρεμένα» αλλά το σκηνοθετικό , τουλάχιστον στον κινηματογράφο, δεν νομίζω ότι το έχει. Ότι το κατέχει. Δεν έχει ψεγάδι αλλά δεν έχει κι εξάρσεις, μια εσωτερικότητα, κάτι που να δείχνει και το εμπνευσμένο του πράγματος.
Ο διευθυντής σκηνογραφίας έχει επιλέξει χρώμα που να συνταιριάζει με την κατήφεια της Σοβιετικής Ενωσης των χρόνων εκείνων (μπέζ, ανοικτό καφέ, «σκοτωμένο» πράσινο) και βοηθά τον διευθυντή φωτογραφίας να πετύχει την ατμόσφαιρα αλλά και αυτή την όψη να τη μεταφέρει και στο Παρίσι, όπου εκεί τονίζονται από το σενάριο οι διαφορετικότητες κι οι διαφοροποιήσεις αλλά οι χρωματικές επιλογές είναι κι εδώ γκριζωπές…
Με βάση το πώς ξέρουμε τον αληθινό Νουρέγιεφ ως ένα άτομο άπειρης γοητείας, σλάβικων ζυγωματικών κι ανάλογων εκφράσεων, με ένα ερωτισμό που έβγαινε απροκάλυπτα κυρίως όταν χόρευε, δεν ικανοποιούμαστε απόλυτα με την επιλογή του ηθοποιού. Ο ΟΛΕΓΚ ΙΒΕΝΚΟ παίζει με πειστικότητα τα συναισθήματα του σεναριακού Νουρέγιεφ αλλά δεν ηλεκτρίζει, δεν κόβει την ανάσα….
Θετικό αποτέλεσμα για την ΑΝΤΕΛ ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΥ στον supporting ρόλο της Γαλλίδας φίλης που τον βοηθά στο άσυλο, την έχει περιποιηθεί σεναριακώς ο Χέαρ, της έχει γράψει σκηνές περίτεχνα ώστε να αναδεικνύουν ποικιλία αποχρώσεων στην ηρωίδα, η Εξαρχοπούλου δεν διαθέτει ποικιλία εκφραστικών αντιδράσεων, όμως πείθει ως μια κοπέλα που κρύβει τους εσωτερικούς πόνους της κι ότι δεν διαθέτει λίγους.