Διότι αυτό το «μονοπλάνο» είναι που μας παίρνει από το χέρι και μας οδηγεί σιγά σιγά στην άβυσσο του πολεμικού σκηνικού, στην άβυσσο της ψυχολογίας του στρατιώτη (βλ εδώ δεκανέα) στη μάχη.
Πρόκειται με απλά λόγια για ένα μάθημα Συνεργασίας μεταξύ Σκηνοθέτη και Διευθυντή Φωτογραφίας. Ο σκηνοθέτης ΣΑΜ ΜΕΝΤΕΣ αυτό το εγχείρημα ,μόνο υπολογίζοντας στον διευθυντή φωτογραφίας μπορούσε να το φέρει εις πέρας, να το φέρει σε τέτοιο υψηλού επιπέδου, σοκαριστικό αποτέλεσμα. Ο ΡΟΤΖΕΡ ΝΤΗΚΙΝΣ, ο διευθυντής φωτογραφίας πάει να κερδίσει το δεύτερο του Οσκαρ- καθυστέρησε να πάρει το πρώτο, το πέτυχε στη 14η απόπειρα αλλά φαίνεται να του έρχονται τώρα μαζεμένα. Όπως κι ο Μέντες πάει για το δεύτερο Οσκαρ σκηνοθεσίας μετά το εντελώς διαφορετικό «American beauty» και πλέον δείχνει την κλάση του και την εξέλιξη του σε όλα αυτά τα χρόνια, στο πως κατέκτησε τα κινηματογραφικά skills που λέμε και στον… Περαία, πως τα απέδειξε μάλλον ότι τα διαθέτει, ένας άνθρωπος του θεάτρου που όταν πέρασε στη μεγάλη οθόνη έδειχνε να είναι γεννημένος στα κινηματογραφικά πλατό.
Το «μονοπλάνο» είναι αίσθηση, είναι ψευδαίσθηση, φυσικά και δεν είναι πραγματικότητα. Αν εξαιρέσουμε την γερμανική ταινία «VICTORIA» που γυρίστηκε ακριβώς σε μια νύχτα έτσι όπως διατίθεται η υπόθεση στο σενάριο, όλα τα άλλα φιλμ που έχουν διαφημίσει «μονοπλάνο» περισσότερο έχουν ορίσει «αίσθηση» ακόμα και για τη «ρωσική κιβωτό» του Σοκούροφ που είναι, όμως, πιο κοντά στην «Victoria» από αυτή την άποψη. «Ο βρόχος» του Χίτσκοκ ήτα ένα τέχνασμα φυσικά ,και σήμερα, με την ξεπερασμένη τεχνολογία, διακρίνονται και τα σημεία. Ο «Birdman» του Ινιάριτου (διευθυντής φωτογραφίας ΕΜΑΝΟΥΕΛ ΛΟΥΜΠΙΕΣΚΙ) ήταν το μεγαλύτερο επίτευγμα αυτής της ψευδαίσθησης και τώρα προστίθεται το «1917» όπου και στις δύο περιπτώσεις οι σκηνοθέτες στηρίχτηκαν απολύτως, ΣΤΟ ΑΚΕΡΑΙΟ που λέμε, στον διευθυντή φωτογραφίας. Αυτός είναι που με την οργανωμένη κάμερα του και τις κινήσεις αυτές, με τη σωστή οργάνωση των πλάνων, με τη μαθηματική ακρίβεια, καταφέρνει κι ενώνει τα σημεία και ξεγελάει, όπου ουσιαστικά υποκαθιστά και τον μοντέρ.
Αν και για το «1917», που το ΜΟΝΤΑΖ το υπογράφει ο κορυφαίος ΛΗ ΣΜΙΘ, που πήρε το Οσκαρ για το μοντάζ της «ΔΟΥΝΚΕΡΚΗΣ», δεν είμαι βέβαιος ότι μπήκε εκεί μέσα διακοσμητικά κι ότι δεν έχει συνεργαστεί με τον Ρότζερ Ντήκινς κυρίως, και με τον Μέντες φυσικά, γύρω από το ποιά σημεία και ποιες κλιμακώσεις θα πρέπει να κάνει το «cut» το γύρισμα. Αλλωστε ποιος μπορεί να πιστέψει ότι όλο αυτό το πράγμα που μας συγκλονίζει γυρίστηκε σε …..δύο ώρες, όσο διαρκεί κι η ταινία;
Ωστόσο, η απουσία του «1917» από τις υποψηφιότητες του Σωματείου των ΜΟΝΤΕΡ ενισχύει αυτή την άποψη, πως ο διευθυντής φωτογραφίας έχει αναλάβει τα ηνία.
Ωστόσο, βεβαίως και το publicity, πολύ καλά έκανε και βρήκε τρόπο να πλασάρει και να πουλήσει την ταινία, όμως, αυτό που θέλω να καταστήσω γνωστό στους θεατές είναι πως άντε και μόνο στην αρχή να καθίσει κανείς να το παρακολουθήσει αυτό το ατέλειωτο ταξίδι της κάμερας. Πολύ γρήγορα η ταινία τον παρασέρνει κι αρχίζει και το ξεχνάει ότι βλέπει «μονοπλάνο» και πλέον βλέπει ταινία και θα ορκιζόταν, αν δεν είχε την πληροφορία, ότι έχουν γίνει κοψίματα μαεστρικά που του φτιάχνουν την ένταση. Και βεβαίως η ταινία παρασύρει διότι αν αφήναμε την ταινία και παρακολουθούσαμε το «μονοπλάνο», το εγχείρημα θα είχε αποτύχει.
Όμως, εδώ υπάρχει σκηνοθέτης. Και χρησιμοποιεί την κάμερα του ευφυούς και πανάξιου Ντήκινς για να πετύχει τις κλιμακώσεις. Ο Μέντες σκηνοθετεί την κάμερα του Ντήκινς όπου μέσα από αυτήν μας οδηγεί στην παρακολούθηση, στην κλιμάκωση, στο διαρκές κι αργό κρεσέντο, ένα κρεσέντο που αναπτύσσεται λίγο – λίγο, για αυτό, άλλωστε, το λέμε και «κρεσέντο», από την ιταλική του ρίζα,που μας ανεβάζει την ένταση λίγο λίγο και στο φινάλε μας αφήνει συγκλονισμένους. Διότι αυτό στο οποίο ο Μέντες κατευθύνει την κάμερα του Ντήκινς είναι στην εσωτερική ψυχολογική διαδρομή του δεκανέα που αφού χάνει τον σύντροφο του στη μάχη, εκεί που οι δύο έχουν ξεμείνει και για ώρα τους βλέπουμε μόνους, σε έρημο τοπίο, σαν το τοπίο ψυχής, καλείται μόνος του να φέρει στη συνέχεια την ολοκλήρωση μιας αποστολής. Η μάλλον δύο, πλέον, αποστολών. Η μία και σημαντικότερη είναι να βρει τον συνταγματάρχη Μακ Κένζι και να του παραδώσει ένα γράμμα όπου στο τέλος μαθαίνουμε το περιεχόμενο του, μέχρι τότε γνωρίζουμε ότι το γράμμα είναι υψίστης πολεμικής σημασίας. Η άλλη αποστολή, που έρχεται ως πιο δευτερεύουσα, είναι ανθρώπινη, είναι να βρει τον αδελφό του σκοτωμένου συντρόφου του, να τον πληροφορήσει αλλά και να του μεταφέρει την τελευταία επιθυμία.
Συνεπώς, μη λένε ότι η ταινία δεν έχει σενάριο, μάλλον δεν γνωρίζουν τι ακριβώς είναι τα σενάρια. Βεβαίως κι ο χαρακτήρας δεν είναι γραμμένος σαν εκείνον του Τομ Χανκς στη «Διάσωση του στρατιώτη Ράυαν». Είναι όμως ένας ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΠΕΔΙΟΥ ΜΑΧΗΣ. Η ψυχολογία του πεδίου της μάχης είναι το ζητούμενο κι αυτή την ψυχολογία θέλει να δείξει και το καταφέρνει ο Μέντες και πάνω σε αυτή την ψυχολογία έχει κάνει τη θεία εργασία του ο Ντήκινς. Γι αυτό και μας πάει σε κλιμακώσεις, για αυτό κι όταν πλησιάζει στην επιτέλεση του σκοπού του ο δεκανέας, αναρίθμητα εμπόδια μπαίνουν μπροστά του στο να φτάσει το σκοπό, με αυτά τα εμπόδια γεμίζει το πλάνο ο Μέντες, αυτή την ένταση αναλαμβάνει κι ενορχηστρώνει η κάμερα και μας βγάζει την ψυχή «θα γίνει; Δεν θα γίνει; Θα προλάβει; Και.. τι ακριβώς λέει αυτό το γράμμα;». Σε απλά ελληνικά, σενάριο είναι που παρέχει την πυξίδα σε Μέντες και Ντήκινς.
Σε όλη αυτή τη συγκλονιστική εργασία υπάρχει ένας ακόμα συνεργάτης που παρακολουθεί τις εξελίξεις ψυχολογίας και κάμερας κι αυτός είναι ο συνθέτης ΤΟΜΑΣ ΝΙΟΥΜΑΝ που δίνει ένα ακόμα μάθημα περί του τι είναι ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ κι όχι «μουσική από τον κινηματογράφο» για να την παίζουν τα ραδιόφωνα και τα club. Η μουσική είναι σχεδόν παρούσα σε όλη τη διάρκεια της διαδρομής και σχεδόν απούσα στο να γίνει… σουξέ. Υπογραμμίζει τις διαδρομές της κάμερας και τις εσωτερικές επιθυμίες της σκηνοθεσίας. Και βέβαια όταν έρχεται το κρεσέντο, «κρεσεντάρει» κι αυτή.
Εξαιρετική δουλειά στη ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ, , στις επιλογές των έρημων τοπίων κι αποθέωση στα ερείπια νυχτερινού πλάνου με βομβαρδισμούς όπου οι φωτισμοί του Ντήκινς καθώς αναβοσβήνουν υπακούοντας στους βομβαρδισμούς όπου κεντά η ΗΧΗΤΙΚΗ ΟΜΑΔΑ, διαφαίνονται και τα ερείπια, σαν ένα μισοξεστημένο σκηνικό. Κι ο φωτισμός επίσης, ο σκοτεινός και βαρύς αλλά και συμβατικός στο εσωτερικό πλάνο , στο χωριατόσπιτο της Γαλλίδας, πόσο αναλαμβάνει δουλειά για λογαριασμό και της σκηνογραφίας.
Μεγάλος Κινηματογράφος!!!!!!!!!!!!!!!!!
Ο ΤΖΩΡΤΖ ΜΑΚ ΚΕΙ ως επιλογή για το ρόλο του δεκανέας έχει ακριβώς τα στοιχεία που είδε ο Μέντες πάνω του και τα «έντυσε»: Ανθρωπιά, ένταση αλλά κι ουδετερότητα, πρέπει να είναι υπηρέτης της κάμερας κι όχι η κάμερα να υπηρετεί αυτόν για να τον αναδείξει, η ΣΤΑΡ είναι η κάμερα του Ντήκινς, αυτή είναι η σταρ της ταινίας του Μέντες.
Γνωστοί, καλοί ηθοποιοί σε σύντομες εμφανίσεις (ο ΚΟΛΙΝ ΦΕΡΘ, ο ΜΑΡΚ ΣΤΡΟΝΓΚ με την χαρακτηριστική φωνή του που τον αντελήφθην χωρίς ακόμα να έχει δείξει ο σκηνοθέτης το πρόσωπο του, ο ΜΠΕΝΕΝΤΙΚΤ ΚΑΜΠΕΡΜΠΑΤΣ) εμπλουτίζουν το περιεχόμενο της κάμερας.