Διότι έτσι όπως αφήνεται να εννοηθεί με βάση τη θεωρία του…auteur είναι σαν ο Χίτσκοκ να την επινόησε. Δι αυτού του τρόπου, αναπαράγεται μια Ημιμάθεια με καταστροφικές συνέπειες για τον Κινηματογράφο, τη Δημιουργία, την Κριτική αν θέλετε αλλά και την κινηματογραφική παιδεία και καλλιέργεια του ΘΕΑΤΗ, που προκαλεί συγχύσεις, ξεχνάνε τι ακριβώς ήταν ο Χίτσκοκ, ότι ήταν σκηνοθέτης κι ότι η υψηλή αξία του ήταν στον τρόπο με τον οποίο ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΑ(!!!)- το τονίζω το «ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΑ»- απέδιδε το σασπένς , και του πιστώνουν πράγματα που δεν είναι δικά του ακόμα κι υποθέσεις ταινιών, και τον αναλύουν βάσει των υποθέσεων επί περιεχομένου, σε φιλοσοφικό ή ψυχαναλυτικό επίπεδο. Μέχρι και παραλληλισμό με τον …Ρολάν Μπαρτ έχω διαβάσει κι έχω ΦΡΙΞΕΙ. Με τις επικίνδυνες διαστάσεις που μπορεί να πάρει η Ημιμάθεια. Δηλαδή, επί της ουσίας μόνο ως Χίτσκοκ δεν έχουν καταλάβει πολλοί πως να τον δουν και τι ακριβώς ήταν.
Τη «ΡΕΒΕΚΑ» δεν την επινόησε ο Χίτσκοκ ώστε να καταριούνται και να ωρύονται για το ιερό τοτέμ που «βανδαλίστηκε»
Η «ΡΕΒΕΚΑ» ΕΙΝΑΙ ΠΡΩΤΑ ΑΠΟ ΟΛΑ ΕΝΑ ΒΙΒΛΙΟ, ΕΝΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΗΣ ΔΑΦΝΗ ΝΤΥ ΜΩΡΙΕ.
Μιας σπουδαίας Αγγλίδας συγγραφέως.
Τα δικαιώματα του βιβλίου της Δάφνη Ντυ Μωριέ είχε αγοράσει τότε ο παραγωγός ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΣΕΛΖΝΙΚ, ο οποίος είχε προσκαλέσει τον Χίτσκοκ να έρθει από την Αγγλία και να εργαστεί κοντά του στο Χόλυγουντ κι ως τεράστιος γνώστης ο Σέλζνικ , κι άνθρωπος με κινηματογραφική ενόραση, θεώρησε τον Χίτσκοκ καλύτερο των άλλων στο να του αποδώσει τη βρετανική ατμόσφαιρα και το «γκόθικ» του βιβλίου.
Τα δικαιώματα του ίδιου βιβλίου αγόρασε τώρα και το NETFLIX. Και το λέει ρητά στους τίτλους ότι βασίζεται στο μυθιστόρημα της Δάφνη Ντυ Μωριέ. Δεν αναφέρει πουθενά ότι βασίζεται στο σενάριο του ΡΟΜΠΕΡΤ ΣΕΡΓΟΥΝΤ και της ΤΖΟΑΝ ΧΑΡΙΣΟΝ, των δύο σεναριογράφων που είχαν κάνει τη διασκευή του βιβλίου για λογαριασμό του Σέλζνικ στην ταινία που σκηνοθέτησε ο Χίτσκοκ
Τα δικαιώματα του βιβλίου έχουν πάρει κι άλλοι. Τέλη προηγούμενης δεκαετίας, τότε που πηγαινοερχόμουν στην Ιταλία, είχα δει μια θαυμάσια βερσιόν της «Ρεβέκα» (δεν θυμάμαι αν ήταν παραγωγή της RAI), το «Rebecca, la prima moglie» (Ρεβέκα, η πρώτη σύζυγος) σε μίνι σειρά των δύο επεισοδίων (η συνολική διάρκεια ξεπερνούσε το δίωρο), με τον Αλεσάντρο Μπόνι, κι ως μίνι σειρά ήταν επίσης θαυμάσια ενώ από το βιβλίο έχει προκύψει και ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ που το είχε γράψει η ίδια η συγγραφέας του και το είχαν παίξει ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΤΟΥ 1948, η ΒΑΣΩ ΜΑΝΩΛΙΔΟΥ με τον ΓΙΩΡΓΟ ΠΑΠΠΑ στο Θέατρο «Κοτοπούλη».
Οπότε, για ποιόν Χίτσκοκ μιλάμε; Ο Χίτσκοκ κρίνεται και θαυμάζεται για τη δική του σκηνοθετική ματιά στη βερσιόν του Σέλζνικ. Απο κει και πέρα, το έργο, το βιβλίο, της Δάφνη Ντυ Μωριέ προχωράει. Κι όπως μας έχει διδάξει ο ΠΙΡΑΝΤΕΛΟ, όταν ένα έργο ολοκληρωθεί, φεύγει από τα χέρια του δημιουργού και ακολουθεί τη δική του πορεία χωρίς να δίνει λογαριασμό σε κανένα. Ούτε και στον ίδιο τον Δημιουργό…
Πόσες φορές έχει γίνει το «ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΕΙΡΗΝΗ», πόσες «ΑΝΝΑ ΚΑΡΕΝΙΝΑ» υπάρχουν, πόσες φορές και σε πόσες βερσιόν γυρίστηκαν οι «ΑΘΛΙΟΙ»;
Είπαν για καμιά από αυτές ότι ήταν remake του σκηνοθέτη της πρώτης κινηματογραφικής βερσιόν;
Για να ξέρουμε τι λέμε.
Και πολλές από τις παραπάνω τις έχουν υπογράψει έως και μεγάλοι σκηνοθέτες, κάποιες άλλες μικρότεροι σκηνοθέτες, ο καθένας πάντως επιχείρησε να δώσει το δικό του.
Αλλωστε, μια εκ νέου ματιά σε ένα χρησιμοποιημένο αντικείμενο κρίνεται με βάση το αν η καινούργια εκδοχή δίνει κάτι δικό της όπως μας διδάσκει ο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΙΚΟΣ ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΣΜΟΣ, ότι βλέπουμε το ΕΡΓΟ. Κι όχι τον δημιουργό. Αλλωστε, πάνω σε αυτή την αριστοτελική λογική διατύπωσε κι ο Πιραντέλο τα διδάγματα του.
Με βάση τον ΕΡΓΟΚΕΝΡΙΣΜΟ, δεν γίνεται να δεις αυτή την ταινία του Netflix, που υπογράφει ο όχι γνωστός για την ώρα σκηνοθέτης ΜΠΕΝ ΓΟΥΙΤΛΥ και να πεις ότι αυτό που είδες ήταν μια «κακή ταινία». Ε, όχι. Υπάρχουν κι όρια στα κριτήρια. ΕΚΤΟΣ ΑΝ ΔΕΝ ΒΛΕΠΕΙΣ ΤΟ ΕΡΓΟ ΠΟΥ ΣΟΥ ΔΕΙΧΝΕΙ Η ΟΘΟΝΗ ΑΛΛΑ «ΒΛΕΠΕΙΣ» ΕΝΑ ΑΛΛΟ ΕΡΓΟ κι επειδή το καινούργιο δεν μοιάζει με το παλιό ή τόλμησε να το αγγίζει κατά την επιλεκτική Λογοκρισία των οπαδων του auter-ισμού, το ρίχνεις στον καιάδα επειδή μπορεί να ανατρέπει την επιζήμια για το σινεμά θεωρία τους.
Όπως λοιπόν ο Σέλζνικ αγόρασε τα δικαιώματα του βιβλίου και προσκάλεσε τον Χίτσκοκ, το 1940, έτσι και στο έτος 2020 το Netflix πήρε τα δικαιώματα και προσκάλεσε τον Μπεν Γουίτλυ. Ο οποίος του έκανε και μια θαυμάσια δουλειά.
Η θαυμάσια δουλειά έχει να κάνει με το ότι έφτιαξε με δικό του τρόπο ατμόσφαιρα, χωρίς να μιμηθεί σε τίποτε τον Χίτσκοκ, φαίνεται κι από τη σεναριακή διασκευή που έκαναν για το τωρινό φιλμ η ΤΖΕΗΝ ΓΚΟΛΝΤΜΑΝ με τον ΤΖΟ ΣΡΑΠΝΕΛ ότι δίνουν άλλες κατευθύνσεις σε πολλά στοιχεία του αρχικού υλικού (κι όταν λέω «αρχικό υλικό» επαναλαμβάνω πως εννοώ αποκλειστικά το βιβλίο της συγγραφέως κι όχι το φιλμ του 1940) στο οποίο η ματιά είναι σημερινή. Δίνουν και σεναριακή έμφαση στον τομέα της σκηνογραφίας, στους χώρους του σπιτιού, στα συναισθήματα με τα οποία κινείται η ηρωίδα από χώρο σε χώρο κι είναι ευρηματική η σκηνή του θανάτου της μυστηριώδους οικονόμου, που την παίζει η ΚΡΙΣΤΙΝ ΣΚΟΤ ΤΟΜΑΣ σε μια ερμηνεία εντελώς διαφορετική από εκείνη της Τζούντιθ Αντερσον διότι είναι εντελώς διαφορετικά κοιταγμένος κι ο ρόλος.
Όπως διαφορετικά είναι κοιταγμένος κι ο ρόλος του Μαξίμ Ντε Γουίντερ. Του χήρου της Ρεβέκα που ερωτεύεται την ανυποψίαστη κοπέλα στο Μόντε Κάρλο, την παντρεύεται, τη φέρνει στο αρχοντικό , στο ονομαστό Μάντερλεϊ, που το στοιχειώνει η μνήμη-παρουσία της προηγούμενης συζύγου. Ο Μαξ Ντε Γουίντερ εδώ είναι ένα πρόσωπο μαλθακό, επισκιασμένο διαρκώς, μια σεναριακή εκδοχή του ήρωα του μυθιστορήματος (κι ως εκ τούτου εξηγεί και την επιλογή του) το γιατί δεν μπορεί να σταθεί στα πόδια του και να προσφέρει ευτυχία στη νέα κοπέλα και γιατί είναι τόσο ευάλωτος στην «παρουσία» της νεκρής. Με βάση αυτή τη σεναριακή εκδοχή ο Μαξ Ντε Γουίντερ εδώ δεν μπορεί να είναι ένας άντρας εκτοπίσματος Ολίβιε . Αν τον ήθελαν έτσι στο σύγχρονο θα μπορούσαν να έχουν πάρει τον Μάικλ Φασμπέντερ. Ο οποίος είναι κι ωραίος άντρας, έχει μια επιβλητικότητα, έχει ένα ύφος που μπορεί να αποδώσει ως ύποπτο, αινιγματικό ακόμα και δολοφονικό. Σε αυτή την περίπτωση, με ένα τέτοιο άντρα, ο Μαξ Ντε Γουίντερ έχει άλλη απόδοση.
Εδώ, όμως, το έργο θέλει να κεντράρει περισσότερο στην κοπέλα , τον άντρα τον θέλει, όπως είπα , πιο μαλθακό, πιο επισκιασμένο. Εξού κι η επιλογή του ΑΡΜΙ ΧΑΜΕΡ. Ο οποίος φυσικά δεν θα συγκριθεί με τον Ολίβιε, όχι ως αξία αλλά ως ρόλος. Ο Αρμι Χάμερ έχει τη γοητεία που του αναλογεί στην τωρινή βερσιόν , στο ξεκίνημα της ταινίας, ως ένας ωραίος άντρας επίσης , καθώς η ηρωίδα τον συναντά στο Μόντε Κάρλο με τις ωραίες κουστουμιές του και τα χρώματα που του έχει φροντίσει ο ενδυματολόγος ΤΖΟΥΛΙΑΝ ΝΤΕΙ, με τα μπεζ και τα πορτοκαλί στο μεσογειακό φως του Μόντε Κάρλο και μετά με τα σκούρα όταν μεταφέρεται στον πύργο του. Τα ανοιχτά χρώματα είναι εκείνα που τον φώτισαν και τον έκαναν ερωτεύσιμο στην ηρωίδα και μετά με τα σκούρα άρχισε η επισκίαση στον πύργο, όταν η ηρωίδα άρχισε να μην τον βλέπει τόσο ξεκάθαρο απέναντι της ή τόσο δυναμικό στο να την προστατέψει…
Η βερσιόν κεντράρει στην κοπέλα, της δίνει μπόλικο δυναμισμό και καταλήγει σε αντιπαράθεση γυναικών η σχέση της νέας συζύγου με την παλιά οικονόμο ενώ αυτός είναι κρατημένος πίσω.
Η ΛΙΛΥ ΤΖΕΗΜΣ που έχει φανεί στα τελευταία χρόνια, τον κρατά το ρόλο πάνω της και του δίνει τις δυναμικές εκδοχές που της ζητάει το σενάριο και την κατευθύνει ο σκηνοθέτης.
Τα κοστούμια παίρνουν μια περιφανή νίκη αλλά οφείλουν πολλά (το ίδιο κι η φωτογραφία) στην εξαίρετη ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ της ΣΑΡΑ ΓΚΡΗΝΓΟΥΝΤ, της ονομαστής Βρετανής σκηνογράφου, υποψήφιας για έξη Οσκαρ ως σήμερα, η οποία δίνει στους χώρους πολλαπλές διαστάσεις αλλά το «γκόθικ» στοιχείο ίσα που το υπαινίσσεται. Το κομμάτι αυτό το αναλαμβάνει ο διευθυντής Φωτογραφίας ΛΟΡΙ ΡΟΟΥΖ που στις δουλειές του περιλαμβάνεται κι η συνεργασία στο «PEAKY BLINDERS» σε μια αγαστή, από πλευράς αποτελέσματος, συνεργασία με την σκηνογράφο.
Συνεπώς, πρέπει να ξέρουμε τι βλέπουμε, να μαθαίνουμε να βλέπουμε….