Όπως για παράδειγμα ότι είναι η μία από τις δυο ταινίες, στην προ-δικτατορική ελληνικη κινηματογραφία που τολμά να μιλήσει για πολιτικούς πρόσφυγες, για ανθρώπους που είχαν διαφύγει με τον ανταρτικο στρατό και πως τα παιδιά τους που έμεναν εδώ, πλήρωναν το τίμημα μιας αντιδραστικής κοινωνίας. . Η άλλη ταινία που τολμά και θίγει το από εκεί μπλοκ ήταν οι «κυρίες της αυλής» του Ντίνου Δημόπουλου σε σεναριο Δημητρη Γιαννουκάκη από το θεατρικό «Εκτο πάτωμα» του Αλφρε Ζαρύ, ‘όπου τη μυστηριωδη κυρία με τα μαυρα την έχει μεταβάλει σε σύζυγο πολιτικού πρόσφυγα που περιμένει την άδεια αναχώρησης εκείνη ή επαναπατρισμού εκείνος (την παίζει η Φλωρέττα Ζάννα). Δε μιλώ για την καθαρώς «αντάρτικη» που είναι «Οι παράνομοι» του Νίκου Κούνδουρου, με ό,τι της έχει αφήσει σε περιθώριο η λογοκρισία του 1958-59. Στο 1965-66 όμως τα πράγματα είναι πλέον διαφορετικά.
Κι ο Δαλιανίδης κάνει ένα φιλμ, από εκείνα που εκανε για τη ΖΩΗ ΛΑΣΚΑΡΗ όπου το πιάνει από αυτή την αφετηρία. Κρατώντας και τα στοιχεία τoυ τολμηρού και ψυχολογικού και μοντέρνου δράματος με πολύ έντονη εδώ την κοινωνική αναφορά αλλά και τη Μοίρα…..
Από το χωριό, που το κορίτσι μεγαλώνει μόνο του , μέσα στη φτώχια, με μια γιαγιά-ο Θεός να την κάνει, που την βλέπουν όλοι τη νεαρή σαν παρείσακτη λόγω του πατέρα που βρίσκεται στο… «Παραπέτασμα»..Κι από εκεί αρχίζει το δράμα της κι η περιπέτεια της.
Ο Δαλιανίδης χωρίζει την ιστορία της κοπέλας αυτής σε κεφάλαια κι εδώ ξεκινά τo μάθημα της σεναριακής οικονομίας. Σε κάθε φαση της, βλέπουμε την πυκνότητα της υπόθεσης, την περιεκτικότητα του διαλόγου, και φυσικά μια σειρά από πρόσωπα που προλαβαίνουν μέσα από την πυκνότητα γραφής, να γίνουν χαρακτήρες και να ισχύει το έτερον δαλιανίδειον δόγμα περί διανομής και σκηνοθεσίας. Με την τέλεια διανομή.
Το ξεκίνημα είναι συγκλονιστικό με τη σκηνή του λιθοβολισμού στο χωριό, η επόμενη στάση της ηρωίδας στην Αθήνα με τους μικροαστούς έχει μια εκπληκτική σκηνή που μας κατατοπίζει πως ήταν τα κεντρα αναζήτησης υπηρετριών- δεν το είχαμε ξαναδει ετσι. Και βέβαια στο σπίτι τω μικροαστών, που ..η υπηρέτρια τους μαρανε. Με την μικροαστή κυρά σε άθλια συμπεριφορά που βλέπει την υπηρέτρια ως δούλα, , το σύζυγο που είναι της ησυχίας του ,βλέπουμε ότι δεν το φορτώνει, δεν το βαραίνει, να βάλει και τον σύζυγο να της κολλάει, το αφήνει για τον γιό με τις «ξεσηκωμάρες» του που ξεσπά τους ίμερους στην υπηρέτρια. Το πως την έχει με τα σοσόνια τη Ζωή ως υπηρέτρια..
Και βεβαια, στην τελειότητα της διανομής έχουμε τη ΑΝΝΑ ΠΑΪΤΑΤΖΗ ως μικροαστή κυρά- εντελώς λαϊκή γυναίκα τη σκηνοθετεί,, τον ΑΝΔΡΕΑ ΝΤΟΥΖΟ ως γιο, τον ΑΓΓΕΛΟ ΜΑΥΡΟΠΟΥΛΟ ως σύζυγο…Τελειότερο δεν μπορούσε να υπάρξει, όπως και τα άλλα πρόσωπα που περιβάλλουν το κομματι αυτό, την ΜΑΡΙΑ ΜΑΡΤΙΚΑ και τον ΒΑΣΙΛΗ ΜΑΥΡΟΜΑΤΗ- τέλεια γραμμένοι οι σύντομοι και καθοριστικοί ρόλοι τους, καθώς και τις φυσιογνωμίες στο κέντρο ευρέσεως υπηρετριών.. Κι η ατάκα , όταν κανονίζονται η αμοιβή και το ποσοστό «θα της κάνετε όμως και καμία ρομπίτσα» στα πλαίσια της περικομμένης αμοιβής…
Μα και στο χωριό, με τον λιθοβολισμό..
Και μετά την περνάει στους αστούς και στον πλούτο με σεναριακές αφορμές στη βάση της οικονομίας για να την οδηγήσει σε νέες καταστάσεις-εξαιρετικά σκηνοθετημένο το κομμωτήριο που οδηγεί στο πλούσιο σπίτι. Στο οποίο περιμένει ο ΜΑΝΟΣ ΚΑΤΡΑΚΗΣ. Σε μια άψογη και πάλι εμφανιση του σε ρόλο μεγαλοαστού, που θα μείνει χήρος και θα πάρει άλλη τροπή το πράγμα,στο πως θα την ερωτευθεί, θα την κάνει κυρία , οι αντιδράσεις της αδερφής του και ποιιά άλλη πέρα από την ΤΑΣΣΩ ΚΑΒΒΑΔΊΑ; αλλά πιο κάτω θα περιμένει ο αληθινός έρωτας , στο πρόσωπο του ΛΕΥΤΕΡΗ ΒΟΥΡΝΑ, αν κι αρραβωνιασμένος με την ΜΠΕΤΤΥ ΑΡΒΑΝΙΤΗ κι εκεί η ηρωίδα θα ζήσει τον έρωτα αλλά θα έρθει κι αντιμέτωπη με τα αρνητικά ταμεία του. Με ένα φινάλε που παραπέμπει στο φινάλε του «Ζήσαμε στην αμαρτία» (Butterfield 8), που ηταν το πρωτο Οσκαρ της Ελίζαμπεθ Τέιλορ.
Ο Δαλιανίδης ως σκηνοθέτης, με τις σύντομες σκηνες που έχει γράψει ο σεναριογράφος Δαλιανίδης οδηγεί τον ΠΕΤΡΟ ΛΥΚΑ σε ένα Μοντάζ τυπου αστυνομικής ταινίας χωρίς να πρόκειται για αστυνομικό. Όμως η πυκνότητα γραφής και σκηνοθεσίας ανάλογης με το συγκεκριμένο μονταζ δουλεύουν προς τα εκεί. Διότιι στην πυκνότητα γραφής περιλαμβάνονται κι οι κορυφώσεις, στις οποιες ο Δαλιανίδης επίσης έχει πατέντα, εκεί επειδή ξέρει πολύ καλά τους χρόνους, κι αυτός είναι κι ο λόγος που μπορεί κι αρπάζει το κοινό, στην εκάστοτε κορύφωση. Επειδή ξέρει τους χρόνους. Κι έρχονται να ολοκληρώσουν καταρχάς ο ΠΑΥΛΟΣ ΦΙΛΙΠΠΟΥ , πάλι σε μια αψογη συνεργασία με τον Δαλιανίδη, ένα χρόνο πριν το «Δάκρυα για την Ηλέκτρα», ο οποίος δουλεύει και φωτισμούς, και κάμερα αλλά και παιχνίδια με τους φακούς. Κι εδώ, όπως και στο επόμενο. Η ερωτική σκηνή της Ζωής με τον Βουρνά είναι εκπληκτικη , και τολμηρη και αισθησιακή και συμβάλει πολύ η κάμερα στο πως την αποδίδει για λογαριασμό του σκηνοθετη. Όπως επίσης και το νυχτερινό του Φιλίππου , στο δρόμο, έξω από την παρανομη ερωτική φωλιά και πως συνεχίζεται το πλάνο αισθητικά κι ομοιογενέστατα στο αυτοκίνητο…έξω και μέσα…
Κι ο ΜΙΜΗΣ ΠΛΕΣΣΑΣ «αμολάει» τις ορχήστρες, δεν κάνει εδώ τύπου τζαζ, το πάει στο αστικό δράμα αλά Χόλυγουντ που θέλει τη μεγαλη ορχήστρα του κι η αποθέωση της μουσικής και τη δραματικότητας της είναι στο φινάλε…
Η ταινία αυτή σιγουρα θα έπαιρνε εκείνη το χρονιά το εγχωριο «Οσκαρ Σκηνογραφίας Μαυρόασπρης Ταινίας». ΟΙ χώροι είναι εκπληκτικά δοσμένοι από τον ΜΑΡΚΟ ΖΕΡΒΑ που τους υπογράφει αλλά δουλεύει για αυτούς όλο το επιτελείο του, στην ουσία όμως προκειται για δουλειά Δαλιανίδη, είναι αυτό που επαναλαμβάνω σε κάθε ευκαιρία ότι το σκηνικό προέρχεται από το σεναριο.. Είναι σκηνικά που ακολουθούν την εξελιξη της ηρωίδας, την ψυχολογική και κοινωνική της κατάσταση. ΚΙ η σεναριακή έμπνευση τους δίνει και σκηνογραφική πρωτοτυπία.
Η Ζωή είναι θαύμα στο ρόλο και την ταινία αυτή τη λάτρευε. Ο δε ΚΑΤΡΑΚΗΣ τι ακομπλεξάριστος ηθοποιός, σε ό,τι κι αν του δινόταν. Γι αυτό κι έπαιζε τόσο πειστικά!