Οι δυο πυλώνες είναι η κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργο κι ο τρόπος ηθοποιίας του ΑΝΤΟΝΥ ΧΟΠΚΙΝΣ.

Και βεβαια, το περιεχόμενο, μια κι ως ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΚΌΣ, οφείλω να μιλήσω συμφωνα με τον αριστοτελικό νόμο που τον υιοθετούν κι επαναλαμβάνουν ΟΛΟΙ οι συγγραφείς του Πλανητη, από τους αρχαίους τραγικούς και τον Σαίξπηρ ως τον Λόπε Δε Βεγκα, , τον Ρασίν(Ρακίνα) και τον Κορνήλιο (Κορνέιγ), περνώντας από Γκαίτε και Σίλερ φτάνοντας ως τον Μπρεχτ που επαναλαμβάνει τα ίδια και τα υιοθετεί πλήρως κάνοντας το σημαία του:Ο ΜΥΘΟΣ ΕΙΝΑΙ Η ΒΑΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ!!!! Η υπόθεση. Τα άλλα έπονται. Δεν ξεκινάμε ποτέ από τους χαρακτήρες, ΑΠΟ ΤΟ ΜΥΘΟ ΞΕΚΙΝΑΜΕ. Πρώτα λοιπόν θα πιάσουμε το Μύθο κι ύστερα θα ασχοληθούμε με τους δύο πυλώνες.

Ο μύθος στο συγκεκριμένο έργο, έχει να κάνει με τον πατέρα της Ψυχανάλυσης, τον Σίγκμουντ Φρόϋντ, στις τελευταίες του μέρες, όταν έχει καταφύγει στο Λονδίνο, για να αποφύγει τους ναζί λόγω εβραϊκου θρησκεύματος κι εκκαθαρίσεων, είναι πολύ άρρωστος, κι είναι δυο μέρες που αφού επιτεθηκε ο Χίτλερ στην Πολωνία, 1939 Σεπτέμβρης, έχει κηρύξει στον Χίτλερ η Αγγλία τον Πόλεμο. Η δράση δηλαδή τοποθετείται σε κλίμα προετοιμασίας πολέμου. Ο δρ Φρόυντ θα έχει μια συνάντηση με τον καθηγητή και συγγραφέα Κλάιβ Στέηπλς Λιούις κι εκεί, θα αναπτυχθούν οι θέσεις κι οι αντιθέσεις, θα μπουν τα ερωτήματα, τα εις βάθος σκαψίματα, τόσο σε προσωπικό επίπεδο ώστε στο Μύθο να μπουν κι οι χαρακτήρες όσο κι οι συγκρούσεις των ιδεών, που εκπροσωπούν οι άνθρωποι. Η κύρια σύγκρουση είναι ανάμεσα στην Επιστήμη και τη Θρησκεία. Υπάρχει Θεός; Κι αν ναι , που βρίσκεται; Κι εφόσον υπάρχει, γιατί επιτρέπει όλη αυτή τη δυστυχία στην Ανθρωπότητα; Κι είναι αυτός ο ρόλος του; ‘η μήπως κάποιος άλλος; Και στην εν λόγω σύγκρουση, ποιος έχει προτεραιότητα; Ο Θεός ή η Επιστήμη;

Από άποψη, περιεχομένου κι ερωτημάτων, μου θύμισε το θεατρικό έργο του Ρόμπερτ Ικε «The doctor» που είχαμε δει το χειμωνα στην Αθήνα σε λαμπρη παράσταση της Κατερίνας Ευαγγελάτου με την Στεφανία Γουλιώτη, στη σύγκρουση αυτών των δύο ερωτημάτων. Φυσικά ,προκειται για διαφορετικές γραφές κι η όποια υπόμνηση σταματά εδώ.

Η συνεργασία του σκηνοθέτη της ταινίας ΜΑΤ ΜΠΡΑΟΥΝ με τον συγγραφέα του θεατρικού έργου ΜΑΡΚ ΣΕΝ ΖΕΡΜΑΙΝ (ο οποίος έχει αντλήσει στοιχεία από επιστημονικό βιβλίο, από τα «Ερωτήματα περί Θεού» του Αρμαντ Νικολί) είναι ένα πολύ ενδιαφέρον στοιχείο για να κατανοήσουμε τι σημαίνει κινηματογραφική μεταφορά, για τη βασική αρχή πως το σεναριο πρεπει να μετατρέπει είτε τις σκέψεις του βιβλίου είτε το λόγο του θεατρικού έργου σε ΠΡΑΞΕΙΣ, Σε πράξεις ηρώων. Κι ΄έχουν βάλει κάτω το υλικό τους οι δύο άνδρες, σε μια αγαστή εκ του αποτελέσματος συνεργασία, κατά την οποία ένα έργο, που ως θεατρικό θα μπορούσε να ανήκει στο «Θέατρο Ιδεών», καταφέρνει και γίνεται σενάριο απόλυτης κινηματογραφικότητας , μετατρεπει τα λόγια θέσεων του θεατρικού σε πράξεις δράσεων των δυο χαρακτήρων ώστε ποτέ να μη βλέπουμε να γίνονται φορεις ιδεών και μόνο , αλλά να βλέπουμε πως οι ιδέες , που εκπροσωπεί ο καθένας, έχουν επηρεάσει τον χαρακτήρα, τον έχουν γεμίσει με αμφιβολίες, ενοχές και διάφορα πράγματα που πάντα η Γνώση γεννά στον σκεπτόμενο άνθρωπο κι η ίδια γνώση βάζει την πλώρη για την ίαση του, βλέπουμε ποια στοιχεία από τον κάθενα επιλέγουν ώστε να κάνουν πράξη μέσω της δράσης… Και το αντίθετο: Δράση μεσω της πράξης.Βλέπουμε το σινεμά να είναι μπροστά κι ο λόγος να υπηρετεί το σινεμά κι όχι ανάποδα. Κι οι αναφορές στην χιτλερική περίοδο ως προς τον Φρόυντ όπως κι η στράτευση του Λιουις στον Α’ Παγκόσμιο κι η δράση στου στα μέτωπα, είναι εξαιρετικά επεξεργασμένες ώστε να δίνουν στο έργο την κινηματογραφικότητα που χρειάζεται αι συγχρόνως να μην το βγάζουν από τα νερα του, από αυτό που εξ αρχής θέλει να είναι. Στην κινηματογραφικότητα, στην οποία συμβάλλει κι η όψη, είναι ανεκτίμητη η προσφορά της ΛΟΥΤΣΙΑΝΑ ΑΡΙΓΚΙ, της υπεύθυνης Σκηνογραφιας, συνεργάτιδας στο παρελθόν του Τζέιμς Αιβορυ όπου  εχει πάρει και Oscar για την όψη τη σκηνογραφική στο «ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΧΑΟΥΑΡΝΤΣ ΕΝΤ” εισηγείται-κι εκτελούν για αυτήν- ένα σκούρο χρώμα σαν συνδυασμό καφέ και μαύρου ,σαν να θέλει το έργο να διαδραματίζεται νύχτα, να είναι όλα σαν νύχτα  γύρω τους, για να βγει αυτή η ατμόσφαιρα των σκοτεινών ημερών που ξεκίνησαν  αλλά και των σκοτεινιασμένων ψυχών των ηρώων. Και βέβαια, με τον εσωτερικό διάκοσμο να συμπληρώνει το ακέραιο.

Και περνάμε στον πυλώνα της ηθοποιίας. Επειδή γυρω από την κινηματογραφική ηθοποιία έχουν ειπωθεί του κόσμου τα αβάσιμα με πρωτο και κύριο ότι τον ηθοποιό τον κάνει ο σκηνοθέτης. Δηλαδή την Μέρυλ Στρηπ την κ’ανουν ο σκηνοθέτες; Κι είναι σε κάθε έργο εξίσου σπουδαία και με διαφορετικό σκηνοθέτη; Αλλα οι σκηνοθέτες δεν μπορούν να κάνουν τις άλλες να γίνουν κι εκείνες Μέρυλ Στρηπ;‘Η μήπως η Μέρυλ Στρηπ υπαγορεύει εκείνη σκηνοθεσία στους σκηνοθέτες που συνεργάζεται με τις ερμηνευτικές προτάσειςτης; Τον Χόπκινς τον κάνει ο σκηνοθέτης; Διαφορετικά θα ήταν ένα τίποτα; Μήπως ο σκηνοθέτης παίρνει από τον ηθοποιό γραμμή;  Τουλάχιστον ο έξυπνος σκηνοθέτης…Διότι έχω παρακολουθήσει τα αμέτρητα μαθήματα και σεμινάρια σε πανεπιστημιακά με συστατικές επιστολές από την Ακαδημία Κινηματογράφου την αμερικάνικη, έχω μείνει άλαλος από μαθήματα ηθοποιίας προς σκηνοθέτες, που οι περισσότεροι,ακόμα και μεγάλοι, δεν ξέρουν από ηθοποιία παρα μόνο την λεγόμενη «ηθοποιία του αποτελέσματος». Κάτι που έχουν στο μυαλό τους ενώ ο ηθοποιός είναι μια ενεργή δύναμη εξού και καλλιτέχνης και δημιουργός . Και με αυτο τον τρόπο του υπονομεύουν ή του περιορίζουν τα εκφραστικά του μέσα. Ειδάλλως δεν θα υπήρχαν βραβεία ηθοποιίας Θα ηταν όλα βραβεία σκηνοθεσίας. Το θέμα είναι τεράστιο κι ατελείωτο κι άμα τους πιάσουμε όλους θα χρειαστούμε και τόμους αλλά και θα έχουμε ξεφύγει κι από την κριτική. Στην οποία επιστρέφω περί ΗΘΟΠΟΙΑΣ επειδή θέλω να μιλήσω για αυτή την ΑΣΥΛΛΗΠΤΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ του Σερ Αντονυ, του ΑΝΤΟΝΥ ΧΟΠΚΙΝΣ. Ο οποίος ουσιαστικά με τον τρόπο του υπαγορεύει σκηνοθεσία κι αυτό έχει να κάνει με την υποκριτικη ιδιοφυία του ηθοποιού, δεν μπορεί να βγει από εντολή σκηνοθέτη παρα μόνο από συνεργασία εκατέρωθεν προτάσεων. Τι κάνει ο Χόπκινς ως Φρόϋντ; Κάνει αυτό που έλεγε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ένα τρίτο δρόμο ανάμεσα στο «Ο ηθοποιός πρέπει ΝΑ ΕΙΝΑΙ» και στο «Ο Ηθοποιός πρέπει να παίζει» Ως μεμονωμένα απέρριπτε και τα δύο, Η δική του συνεισφορά ήταν στο ότι  ήθελε τον ηθοποιό να είναι μέσος -διάμεσος , μεταξύ του εαυτού του και του ρόλου. Ανέφερε ως υποδειγματικό παράδειγμα  της ερμηνευτικής του σχολης τον Τσαρλς Λώτον, στο δικό του εργο «Η ζωη του Γαλιλαίου» τον οποίο εκθείαζε για το ότι ήταν ο Γαλιλαίος από τη μια κι ο Λώτον από την άλλη, στο πως τον μελετούσε και τον πρροσέγγιζε κι άφηνε δια αυτού του τρόπου τον θεατή να μπεί ανάμεσα κι εκείνο, να παρακολουθήσει, να απολαύσει αλλά να μην ταυτιστεί

Ένα τέτοιο ακριβώς πράγμα κάνει εδώ ο Σερ Αντονυ κι αυτος είναι ο λόγος που γοητεύει.. Για την ευφυία του στο να αναγνώσει ως ηθοποιός το έργο , ότι είναι εργο ερωτημάτων, θέσεων, συγκρούσεων, αμφιταλαντεύσεων και βρήκε τον τρόπο να τα δει όλα αυτά και να τα σχολιάσει ερμηνευτικά, να τα δώσει σχολιασμένα στον θεατή, και να τον κάνει έτσι ,κοινωνό αυτού του συγκεκριμένου Φρόυντ, όπως τον δειχνει το συγκεκριμένο σεναριο. Ο έξυπνος σκηνοθέτης, επεξεργάζεται αυτά που του υποδεικνύει ο ηθοποιός, και κάπως έτσι  βγήκε το αποτέλεσμα.  Ο δε ΜΑΘΙΟΥ ΓΚΟΥΝΤ, που παίζει τον Λιούις, δεν έκανε ‘τίποτε περισσότερο απο τα να παρακολουθεί τον συνερμηνευτή του,να φτιάξουν τη μεταξύ τους ερμηνευτική σχέση, που θα απέδιδε τις διαφορές  των δύο θέσεων αλλά με την επίγνωση ότι κεντρικός ήρωας ήταν ο Φρόυντ κι όχι ο Λουις.,Κι ακολούθησε ο Γκούντ τον Σερ Αντονυ κι ο σκηνοθέτης υπόγραψέ τις ερμηνείες. Τους άφησε να κάνουν παιχνίδι μεταξύ τους.

Για να τελειώνει κάποτε αυτή η παρερμηνεία κι η υποτίμηση της κινηματογραφικής ηθοποιίας, της συμβολής του ηθοποιού.