Πόσο αντιπροσωπευτική για κάτι τέτοιο ήταν η ταινία του Λιούμετ, το καταλάβαινε όποιος την έβλεπε σε όλα αυτά τα ενδιάμεσα χρόνια, το καταλαβαίνει και τώρα, 50 και κάτι χρόνια μετά, μια και πρόκειται για παραγωγή του 1964.

ΚΙ έχουμε δει σε αυτό το διάστημα ων ουκ εστιν αριθμός ταινίες για το Ολοκαύτωμα, κυρίως από την Ευρώπη. Από όλες σχεδόν τις χώρες και βέβαια κι από το Ανατολικό Μπλοκ στα χρόνια που υπήρχε.

Ο «Ενεχυροδανειστής» είναι πρωτοπορία κι από αυτή την άποψη. Διότι όταν έγινε, ακόμα δεν είχε βγει στις αίθουσες το τσεχοσλοβακικο φιλμ «Το μαγαζάκι της κεντρικής οδού» που ήταν ένας καλλιτεχνικός θρήνος για το Ολοκαύτωμα των Εβραίων κι άνοιγε πόρτα μεγάλη. Αν και η πόρτα επισήμως είχε ανοίξει από τον «Capo’» του ΤΖΙΛΟ ΠΟΝΤΕΚΟΡΒΟ

Ο «ενεχυροδανειστής» είναι πρωτοπορία και σε ένα ακόμα τομέα: Διότι το θέμα του Ολοκαυτώματος δεν το προσέγγισε μέσα από ένα φιλμ στρατοπέδων αλλά από ένα δράμα στα μετόπισθεν, στα μεταγενέστερα χρόνια.

Κι έδωσε μια ταινία που  είναι έξω από τα καθιερωμένα του Χόλυγουντ εκείνης της εποχής, γύρω από το οποίο υπάρχει και μια τρομερή παρεξήγηση. Αν και διοικείται από Εβραίους, κατηγορείτο κατά κόρον από Εβραίους του Ισραήλ και της διασποράς αλλά και της Αμερικής, πως δεν έκανε φιλμ για το Ολοκαύτωμα. Μόνο στην τηλεόραση έκανε κάνα δυό παραγωγές και φτάσαμε στο 1993 για να έρθει ο Σπίλμπεργκ με τη «Λίστα του Σίντλερ» (ας προσθέσουμε και την «Εκλογή της Σόφι» του 1982 αν κι εκεί η ηρωίδα δεν ήταν Εβραία αλλά Πολωνή Καθολική). Τα φιλμ για το Ολοκαύτωμα από την Ευρωπη προήλθαν, ωστόσο διάφοροι όταν θέλουν να ειρωνευτούν τα χρεώνουν στο Χόλυγουντ που κατηγορείται- και δικαίως- για το αντίθετο.

Κλείνει η παρένθεση.

Αρα ήταν πρωτοπορία κι από αυτή την άποψη το φιλμ του Λιούμετ ο οποίος έκανε μια ταινία αυστηρώς καλλιτεχνικού χαρακτήρα.

Ποιο είναι το μεγαλείο της ταινίας;

Μα η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ.

Κι η τραγωδία αυτή που προέρχεται από βιβλίο (του ΕΝΤΟΥΑΡΝΤ ΛΟΥΙΣ ΓΟΥΑΛΑΝΤ) είναι ανθρωποκεντρική. Είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που έχασε στη ζωή του τους πάντες και τα πάντα, ενός Εβραίου θύματος του Ολοκαυτώματος που ακόμα κυνηγιέται από το φάντασμα της αγαπημένης του γυναίκας στο Αουσβιτς κι ο άνθρωπος αυτός έχει στεγνώσει από συναισθήματα.

Είναι έως κι ένας κακός άνθρωπος, κι αν όχι κακός με την  «εγκληματολογική» έννοια του όρου, σίγουρα πάντως ένας σκληρός άνθρωπος, που δεν έχει μείνει μέσα του συναίσθημα ούτε δράμι.  ΚΙ η καταφυγή του είναι το ενεχυροδανειστήριο, αυτά που μαζεύει από τα ενέχυρα του κοσμάκη και δεν τον απασχολεί ο ανθρώπινος πόνος αφού ο ίδιος τον βίωσε ως εκεί που δεν πάει άλλο.

Ναι, ο ήρωας του έργου είναι ένας άλλος ΣΑΥΛΩΚ. Ένα αρνητικό και δικαιολογημένο σύμβολο της εβραϊκής φυλής.  

Όπως ακριβώς κι ο Σάυλωκ ταυτίστηκε με τους τοκογλύφους που δεν καταλαβαίνουν τίποτε μα η μεγαλοφυΐα του  ΣΑΙΞΠΗΡ έχει εκείνη τη μοναδική σκηνή μονολόγου, από τις συνταρακτικότερες σκηνές μονολόγου που γράφτηκαν στο παγκόσμιο θέατρο, κι εξηγεί τα πάντα κι από πού προέρχεται αυτή η συμπεριφορά του Σάυλωκ στην οποία ο μεγάλος Ελισαβετιανός, έδινε οικουμενικότητα και καθολικότητα. Κι από ένα χαρακτήρα δράματος τον μετέβαλε σε χαρακτήρα σύμβολο για όποιον θέλει να σκαλίζει τα ανθρώπινα και να τους δίνει μύριες προεκτάσεις. Ο Σαίξπηρ έδωσε ένα παγκόσμιο παράδειγμα του πως φτιάχνεις μια ανθρώπινη σύνθεση, με το να βάλει τη σκηνή του μονολόγου, που φτάνουν στο σημείο κάποιοι ανόητοι σκηνοθέτες να την «κόβουν» από τις παραστάσεις επειδή τη θεωρούν προπαγάνδα υπέρ των Εβραίων, την ίδια ώρα που ο χαρακτήρας, περί του οποίου πρόκειται, εξετάζεται κι ως αρνητικό σύμβολο. Αυτό θα πει μεγαλοφυΐα.

Όπως ο Σάυλωκ λοιπόν που μέσα από το χρήμα μπορούσε να αντλεί δύναμη και να μη κινδυνεύει όπως οι άλλοι ομόθρησκοι του που ήταν περιπλανώμενοι κι απάτριδες και γίνονταν έρμαια του κάθε αιμοδιψή ισχυρού, κάπως έτσι κι ο «ενεχυροδανειστής» της Ιστορίας γίνεται ισχυρός μέσα από το χρήμα κι από τον ενεχυριασμό αφού ο ανθρώπινος πόνος του είναι πλέον κάτι ξένο.

Ωσπου βέβαια θα έρθει η στιγμή, μέσα από την υπο-πλοκή κι όλο αυτό θα εκδηλωθεί, θα φανεί τι κρύβεται πίσω από την αντι-ανθρώπινη συμπεριφορά  κι ο θεατής θα συναισθανθεί τον πόνο για τον άνθρωπο «ενεχυροδανειστή» που ο ίδιος δεν συναισθανόταν για τους άλλους ανθρώπους.

Η διαφορά του «Ενεχυροδανειστή» από τον «Εμπορο της Βενετίας» έγκειται στο ότι στο φιλμ εξετάζεται κατά βάση ο χαρακτήρας και δεν υπάρχει μιά ανάλογη μεγάλη υπόθεση που να τον περιλαμβάνει.

Γι αυτό και θα λέγαμε πως ο «Ενεχυροδανειστής» δεν είναι ακριβώς έργο ΣΕΝΑΡΙΟΥ όσο κεντρικού χαρακτήρα. Γι αυτό κι ο Σύντνευ Λιούμετ, που «ειδικεύτηκε» σε αυτά τα πράγματα, έκανε μια σκηνοθεσία λιτή αλλά και «βαριά», κάτι που πάντα τον έλκυε, να προβάλει τη «βαριά» διάθεση των πραγμάτων. Εδώ δεν χρειαζόταν πολλά, ήταν από μόνος του τόσο βαρύς ο ήρωας και δεν έκανε το παραμικρό ώστε να τον απαλύνει.

Κι ως ανθρωποκεντρικό έργο, ως έργο χαρακτήρα κι όχι «σεναρίου» με την παραδεκτή έννοια, αυτό που χρειαζόταν το φιλμ για να λειτουργήσει ήταν ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΗ. Κι επέλεξε τον ΡΟΝΤ ΣΤΑΙΓΚΕΡ. Κι έβαλε την κάμερα απέναντι του και την άφησε να τον καταγράφει. Καταλήγοντας σε ένα κινηματογράφο απίστευτης λιτότητας, με μαυρόασπρη, ρεαλιστική, «σκυθρωπή» φωτογραφία (του ΜΠΟΡΙΣ ΚΑΟΥΦΜΑΝ, συνεργάτη του Καζάν, που είχε πάρει Οσκαρ για το «Λιμάνι της αγωνίας» κι υποψηφιότητα για την «Κουκλίτσα») κι απολύτως απέριττο. Στο οποίο εντάσσονται τα πάντα, κι η σκηνογραφία του μεγάλου ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΣΥΛΜΠΕΡΤ (σκεφτείτε πως είναι ο ίδιος άνθρωπος που έκανε τα σκηνικά στο «Ντικ Τρέισυ» και στο «Chinatown» , ακόμα και το scoreτου ΚΟΥΙΝΣΥ ΤΖΟΟΥΝΣ .

Κι ο Ροντ Στάιγκερ, ένας ηθοποιός αντικρούσεων, που ανήκε στη Σχολή της Μεθόδου κι είχε μαθητεύσει στον ΗΛΙΑ ΚΑΖΑΝ, αλλά από την άλλη διέθετε ένα υπερ-πληθωρικό ταμπεραμέντο, που ενίοτε, σε κάποιους ρόλους τον οδηγούσε στην υπερβολική εκδήλωση των συναισθημάτων , ανέλαβε στους ώμους του την ευθύνη της ταινίας.

Ολη η σκηνοθεσία είναι η παρακολούθηση της ερμηνείας του Στάιγκερ πάνω στον ήρωα.Ο Στάιγκερ ακολουθεί ΚΑΙ τη Μέθοδο ώστε να ξέρει και την τελευταία ρανίδα συναισθήματος που διακατέχει τον ήρωα αλλά επιστρατεύει ΚΑΙ το φλεγόμενο ταμπεραμέντο ώστε να μη φοβηθεί και την ακρότητα σε μια υπερτονισμένη έκφραση αφού γνωρίζει πολύ καλά ΤΙ είναι αυτό που αισθάνεται ο χαρακτήρας και με ποιο τρόπο ο ίδιος φλέγεται να την παρουσιάσει.

Εδώ έδωσε το «ρεσιτάλ Διαμαντόπουλος» (που λέγαμε και στην Ελλάδα ως πατέντα τιμής στον Βασίλη Διαμαντόπουλο που διέθετε ταμπεραμέντο ανάλογο αλλά και θητεία στον Κουν- βλ. ταμπεραμέντο Στάιγκερ και θητεία Καζάν), το Οσκαρ όμως το πήρε δυό χρόνια αργότερα όταν στο «γουρούνι-μπάτσο» του Νότου στην «Ιστορία ενός εγκλήματος» κατέφυγε σε λιτότερα μέσα έκφρασης που είναι και ερμηνευτικό ζητούμενο των Ακαδημιών.