Θα ξεκινήσω από το σενάριο! Οπου, αυτό που βλέπουμε, είναι μια ταινία βιογραφικού τύπου, όχι όμως βιογραφία πλήρης- καταλήγει όμως πλήρης εκεί που θέλει να επικεντρωθεί. Και θέλει να επικεντρωθεί στη συνάντηση δύο κορυφαίων αθλητών του τένις , του ΜΠΙΟΡΝ ΜΠΟΡΓΚ και του ΤΖΩΝ ΜΑΚ ΕΝΡΟΕ, στο Γουίνμπλετον, στο τουρνουά τένις, το έτος 1980, όπου θα μονομαχήσουν στον τελικό. Ο μεν Μποργκ πηγαίνει για να κατακτήσει τον πέμπτο τίτλο, ο Μακ Ενρόε για τον πρώτο.
Με βάση την κατάληξη του σεναρίου, το σενάριο ξέρει τι εμπόδια θα τους βάλει ώστε να «αρχιτεκτονηθεί» (γλωσσοπλαστική!), να δομηθεί υπόθεση, που να καταλήξει στο φινάλε του αγώνα που το κρατάνε και για μεγάλη σκηνή του τέλους, για grand finale, όπου θα ακολουθήσει κι ένας επίλογος. Το φινάλε είναι γνωστό εξ αρχής στους μυημένους. Για τους αμύητους λειτουργεί κι ως… «θριλερ», με την αγωνία δηλαδή του ποιος θα νικήσει. Τι εμπόδια τους βάζει να φτάσουν εκεί;
Καταρχάς ποιος είναι ο κεντρικός ήρωας; Από εκεί ξεκινάμε. Θα μπορούσε να πει κανείς, και σε ένα βαθμό ισχύει, πως είναι αμφότεροι. Διότι τα εμπόδια μπαίνουν και για τους δύο. Όμως σε κάθε σενάριο, ακόμα κι αν πρόκειται για ταινία ζευγαριού, ΠΑΝΤΑ πρέπει ο ένας εκ των δύο να είναι πιο κεντρικός από τον άλλο. Κάντε ένα πείραμα, με αισθηματικές ταινίες που έχετε δει, από τη μεριά τίνος παρουσιάζεται η ιστορία όχι ως υποκειμενική εκδοχή αλλά ως αφήγηση. Στο «The way we were», για παράδειγμα από πού λέει την ιστορία του ζευγαριού; Λέει δηλαδή την ιστορία της Στρέιζαντ που ερωτεύτηκε τον Ρέντφορντ ή λέει την ιστορία του Ρέντφορντ που ερωτεύτηκε στο διάβα του την Στρέιζαντ; Αυτή είναι η παραπάνω λεπτομερής διαφορά , που πρέπει να ξεκαθαρίζεται από τον σεναριογράφο εξ αρχής, ΕΞ ΑΠΑΡΧΗΣ.
Εδώ, λοιπόν, ο Μποργκ είναι πιο κεντρικός από τον άλλο. Με την αγωνία του Μποργκ ξεκινά ενόψει των εξελίξεων, ο άλλος έρχεται μετά, είναι ο «άλλος» ,με τις δικές του αγωνίες. Δεν ξεκινά δηλαδή από τον ΜακΕνρόε και την αγωνία του που θα παίξει με το μεγάλο αστέρι, και το αστέρι να είναι συμπληρωματικό. Κατανοητό;
Πάμε παρακάτω.
Το ΕΡΓΟ (διότι το ΕΡΓΟ τα κάνει αυτά, δεν ξέρουμε τίνος ιδέα ήταν –και δεν μας ενδιαφέρει στην κριτική μας!!!! Αυτό που λένε τι θέλει να πει ο κάθε ποιητής δηλώνει ασχετοσύνη διότι αυτό που ενδιαφέρει είναι αυτό που είδαμε, το τι «θέλει να πει ο ποιητής» δεν το ξέρουμε, γνωρίζουμε μόνο τι λέει το εργο, κανείς δεν έχει αναλάβει να εκπροσωπήσει τον «ποιητή» και να συμπληρώνει αυθαιρέτως τα κενά του) με τους δύο τενίστες που θα συναντηθούν, επιδιώκει να μας βάλει στο κλίμα του τένις.
Αρα, πρέπει να παρακολουθούμε τα set του ενός και τα set του αλλουνού. Τα set αυτά είναι οι διαδρομές τους και γίνονται παραλλήλως. Ετσι, όπως «παραλλήλως», παίζεται το συγκεκριμένο άθλημα από δύο μονομάχους. Το οποίο είναι ένα άθλημα έντασης με την μπαλίτσα να κάνει διαρκώς cut στη φάση του καθενός. Πότε η μπαλίτσα να πηγαίνει από τη μία ρακέτα στην άλλη και να τη βλέπουμε μονοπλάνο, πότε να ξεστρατίζει και να έχουμε το cut της αγωνίας εκείνου που αστόχησε και το cut της πρόσκαιρης ανακούφισης αλλά και του ανασκουμπώματος του άλλου.
Αυτό όλο ακολουθείται ως δομή ταινίας γα να μας βάλει στο κλίμα και το πετυχαίνει.
Πως το πετυχαίνει; Πρώτα από όλα με τα στοιχεία των δύο ηρώων, όπου από αυτά θα αντληθούν σκηνές , θα γραφτούν σκηνές, κι ύστερα θα δέσουν παραλλήλως.
Στο ΣΕΝΑΡΙΟ, λοιπόν, επειδή ακόμα δεν έχουμε τελειώσει με το σενάριο, μένει να διαλεχτεί τι θα κρατήσει από τον καθένα και τι θα προβάλλει για τον καθένα.
Ερχόμαστε εδώ λοιπόν, σε αυτό που λέμε ότι ΕΤΣΙ ΚΙ ΑΛΛΙΩΣ ο ήρωας, πρέπει να έχει προϊστορία. Διότι ένας εκ των θεμελιωδών κανόνων του σεναρίου είναι πως οι ΗΡΩΕΣ , οι ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ, πόσο μάλλον οι κεντρικοί, έχουν ΔΥΟ ΗΛΙΚΙΕΣ. Εκείνη πριν αρχίσει το σενάριο (διότι οι άνθρωποι δεν φύτρωσαν με το ξεκίνημα της ταινίας, είναι ήδη γεννημένοι, μεγαλωμένοι όταν μπαίνουν στο σενάριο άρα κάτι κουβαλάνε) και την ηλικία που διαμορφώνεται κατά την παρακολούθηση του έργου.
Το θέμα είναι να ξέρει ο σεναριογράφος σε τι ακριβώς ΕΙΔΟΣ και σε ποια υπόθεση, τους εντάσσει. Ας πούμε στο «Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο» είχαμε σενάριο καλό που δεν «φαινόταν» κι όμως κι εκεί ο ήρωας είχε ηλικία πριν αρχίσει το έργο αλλά από αυτήν μας έδειχνε τόσα όσα χρειαζόταν η συγκεκριμένη υπόθεση ώστε να τον κατανοήσουμε. Διότι δεν ήταν η βιογραφία ενός δολοφόνου αλλά το χρονικό ενός συγκεκριμένου εγκλήματος σε ταινία τελετουργίας εγκλήματος.
Εδώ, χρησιμοποιεί στοιχεία από το παρελθόν τους, από την παιδική τους ηλικία, μια και στους συγκεκριμένους ήρωες και ειδικά στον Μποργκ (άλλο ένα στοιχείο που μας τον υποδεικνύει ως κεντρικό ήρωα έναντι του Μακ Ενρόε) το τένις – κι αυτό πρέπει να περάσει στον θεατή- έπαιξε υπαρξιακό ρόλο και ξεκινά από την παιδική του ηλικία, μέσα από το τένις διαμορφώνεται ως άνθρωπος, μέσα από αυτό πλάθεται κι η ζωή του όλη, κι η καθημερινότητα του, οι αγωνίες του, οι ανασφάλειες του, τα απότομα ξεσπάσματα του, οι σχέσεις με το περιβάλλον του. Κι όπου δει, αντιλαμβανόμαστε το ίδιο και για τον Μακ Ενρόε, με την έννοια όμως του «άλλου») (προσεκτικός αυτός ο διαχωρισμός στο σενάριο) κι όχι του ίσου. Η ισορροπία πάντως ανάμεσα στους δύο που θα φτάσουν στον τελικό κρατιέται, κι όταν φτάνουν έχουμε πληρέστατη εικόνα και πληρέστατη ένταση και για τους δύο. Δεν φεύγουμε ποτέ από το τένις, ωστόσο το έργο δεν παίζεται σε ένα τερέν, έχει πρόσωπα, έχει ιδιωτικές στιγμές, έχει πολλά, μέσα από τα οποία δηλώνεται χαρακτήρας.
Αυτά, λοιπόν, όλα πρέπει να γίνουν και να συμμαζευτούν, να μπουν σε μια σειρά.
Την ένταση και την αίσθηση του τένις, το μοντάζ θα την βγάλει. Συνεπώς εδώ είναι ολοφάνερη η συνεργασία, έχουν ζητηθεί μικρά, συντομότατα πλάνα, εξαντλητικής εργασίας από μεριάς συνεργείου και κατόπιν μοντέρ (ούτε ψύλλος στον κόρφο του αλλά και φθόνος για τη χαρά του μετά το αποτέλεσμα) όπου όλα αυτά θα τα μαζέψει , θα τα συμμαζέψει, θα φτιάξει εντάσεις και υφέσεις, ώστε το έργο να μη γίνει κουραστικό και να μην είναι σε ένα κρεσέντο από το ξεκίνημα μέχρι το φινάλε- και το μοντάζ κάνει θαύματα. Τα θαύματα που του υπαγόρεψε το σενάριο στο οποίο υπαγόρεψε η σκηνοθεσία και το καθένα με τη σειρά του υπαγόρεψε κι εκείνο στη σκηνοθεσία τον τρόπο!
Κι η φωτογραφία με τη σειρά της , χρειάζεται κίνηση κάερας αλλά και φροντίδα στα close up διότι κι αυτ’η θα συμβάλλει τα μεεγιστα στο μοντάζ.
Αν θέλετε , μπορούμε να πιάσουμε και τον ήχο. Εχω βρεθεί , έχω παρακολουθήσει σύνθεση ήχου καθώς και μοντάζ ήχου , κατόπιν προσκλήσεως. Μία στην Universal και μία άλλη στο παλιό στούντιο του Samuel Goldwyn, που το νοικιάζουν σε ανεξάρτητες παραγωγές για τα τεχνικά κι όχι μόνο. Ο ηχητικός μοντέρ να φέρνει τους επιλεγμένους ήχους και να προσπαθούν από κοινού με τον μοντέρ να τους βάλουν σε μια σειρά, σε μια αρμονία, ουσιαστικά ο μοντέρ έδινε τις παραγγελίες αλλά κι ο ηχητικός του έκανε τις προτάσεις του. Ο ένας έλεγε στον άλλο διαρκώς «κόβε εδώ, τράβα κι άλλο τον ήχο εκεί» Ολη αυτή τη μεγάλη σεκάνς του φινάλε , με το Γουίνμπλετον του 1980, πραγματικά την απολάμβανα, διότι έβλεπα κατάρτιση και μεράκι. Και σκέφτηκα αυτούς τους δύο (με τους επιτελικούς τους από δίπλα) να προσπαθούν να φέρουν γυροβολιά όλη αυτή την κατάσταση.
Κι ο σκηνοθέτης τι έκανε δηλαδή σε όλα αυτά; Μα ποιός τα διηύθυνε όλα αυτά, ποιος χάραξε τη γραμμή, ποιος τα επόπτευε; Ποιος ζήτησε αυτή την ισορροπία την τενίστικη ως γραμμή της ταινίας; Το αν κάποιος συντελεστής , λόγω συγκεκριμένης ταινίας, παίρνει πάνω του τη δουλειά και τη δόξα, αυτό πάντα είναι ένα crdit για τον σκηνοθέτη. Αν, ας πούμε, μεσω μοντάζ, επέλεξε να φτιάξει την ταινία του κάποιος σκηνοθέρης κι όχι μέσω κάτι άλλου κι ο μοντέρ έκανε το θαύμα του, αυτό δεν σημαίνει ότι ο σκηνοθέτης ήταν άχρηστος κι ευτυχώς που υπήρχε ο μοντέρ. Χωρίς τούτο να σημαίνει πως δεν υπάρχουν και τέτοιου είδους κρούσματα-αλίμονο.
Οσο για τους ηθοποιούς, πράγματι επετεύχθη κλίμα ρόλων, ο ΣΙΑ ΛΑ ΜΠΕΟΥΦ , που ως ηθοποιός δεν με έχει πείσει ως τώρα, ανταποκρίθηκε ώριμα στο ρόλο του Μακ Ενρόε, όμως ο άλλος, ο Σουηδός ΣΒΕΡΙΡ ΓΚΟΥΝΤΝΑΣΟΝ, ΗΤΑΝ ο Μποργκ, κι είχε και το εκτόπισμα, την παρουσία..
Οπότε καταλαβαίνει κανείς με αφορμή το «BORG Mc ENROE» τι ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ υπόθεση είναι ο κινηματογράφος!