Ο Ελληνικός Κινηματογράφος εξακολουθεί να παραμένει «ΠΟΛΥΠΑΘΟΣ» διότι πλην ελαχίστων εξαιρέσεων πάσχει από καίρια εγγενή νοσήματα. Η σχεδόν Αγνοια του Σινεμά των Ειδών στα τελευταία 45 τουλάχιστον χρόνια, είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του κι αυτό οφείλεται κυρίως στην έλλειψη σεναριακής κατάρτισης . Και βεβαίως στην απουσία της έννοιας Παραγωγός. Κυρίως ευθύνεται το σινεμά του auteur, που καλλιεργείται από ομάδες , κυρίως των εντύπων, οι οποίες αφενός διά της κατασκευής auteur καλύπτουν τις δικές τους ανεπάρκειες πάνω στο σινεμά, τα είδη, τη δραματουργία, τους κανόνες των ειδών και των επιμέρους στοιχείων κι αφετέρου γίνονται- ή μάλλον ΑΙΣΘΑΝΟΝΤΑΙ -Εξουσία, με το να κατασκευάζουν «δημιουργούς» μια και δεν μπορούν να κατασκευάσουν έργα. Κι όταν εμφανίζεται κάποιο φιλμ «των ΕΙΔΩΝ» πέφτουν πάνω του και το διασύρουν μέχρι να το κατασπαράξουν, όπως συνέβη ΑΣΥΓΧΩΡΗΤΑ με το «ΕΤΕΡΟΣ ΕΓΩ» του ΣΩΤΗΡΗ ΤΣΑΦΟΥΛΙΑ. Τους δε «auteurs» που κατασκεύασαν, εύκολα τους πετάνε στο περιθώριο από τη στιγμή που τους βαρέθηκαν. Τότε, θυμούνται κι αυτοί οι auteurs να δηλωθούν ως θύματα αδικίας.
Ο,τι ήταν για την Αλίκη το «ΑΛΙΚΗ» (ελληνικός τίτλος του «ALIKI MY LOVE») ήταν και για την Τζένη το «ΜΙΑ ΣΦΑΙΡΑ ΣΤΗΝ ΚΑΡΔΙΑ». Ισως και χειρότερο, ίσως και.. ισόπαλο. Ισάριθμες αποτυχημένες προσπάθειες για διεθνή καριέρα, στο δρόμο που είχε ανοίξει η Μελίνα. Η Αλίκη πήγαινε με Χόλυγουντ και τον Ρούντολφ Ματέ και μουσική του Χατζιδάκι, η Τζένη πήγαινε μέσω… «νουβέλ βαγκ» και με μουσική του Θεοδωράκη. Οι ταινίες ήταν παταγώδεις αποτυχίες, κακές ταινίες, όπου ούτε οι δύο κορυφαίοι συνθέτες, έγραψαν τα καλύτερα τραγούδια τους, τουλάχιστον σε σχέση με άλλες συνεργασίες τους με τις δύο πρωταγωνίστριες, Όταν ένα πράγμα είναι στραβό εξ αρχής, δεν σώζεται από πουθενά. Κι όταν ένα φιλμ είναι ευλογημένο, δεν πάει να του πέσουν πάνω του όλες του κόσμου οι αναποδιές…Κάτι θα γίνει κι όλα θα λειτουργήσουν θετικά.. Μεγαλύτερο παράδειγμα το «Ποτέ την Κυριακή»…
Κι η εν λόγω «αυθεντικότητα» έχει να κάνει με τη χρήση του όρου «αληθινό γεγονός» στο οποίο διατρανώνουν και ρεκλαμάρουν ότι βασίζονται, πολλές σύγχρονες ταινίες. Στην ταινία του ΜΑΡΚΟ ΜΠΕΛΟΚΙΟ αυτά λειτουργούν διαφορετικά κι έχουν μια άλλη αξία.
Η ταινία αυτή έσπασε τα ταμεία στην Ισπανία! Λίγο πριν ενσκήψει ο κορονοϊός. Πρόλαβε δηλαδή ο κόσμος κι έτρεξε μαζικά! Και πως να μην τρέξει!! Ξέρετε τι είναι στην οικονομική κρίση που έχει κάνει τον ισπανικό λαό να φτύσει το γάλα της μάνας του (που λέει μια δική μας έκφραση), να τον καλούν στα σινεμά να διασκεδάσει με μια κωμωδία όπου ο ήρωας , άνεργος, άφραγκος, απόκληρος κι απόβλητος, κερδίζει στο Λότο το ποσόν των 25 εκατομμυρίων ευρώ; Βεβαίως και ξέρετε τι σημαίνει. Μόνο που εδώ δεν κάνουμε κωμωδίες, δεν κάνουμε σχεδόν κανένα είδος . Ειδάλλως, αν γινόταν μια τέτοια κωμωδία στην Ελλάδα να δείτε τι θα γινόταν.
Εχω πολλά να πω για την ταινία και θα ξεκινήσω από μια συγκεκριμένη παράμετρο, που η ίδια η ταινία μου την επισήμανε, από το ξεκίνημα της, από εκείνη τη σκηνή με τις σφαίρες και με το θέμα του Χρόνου. Είπα λοιπόν στον εαυτό μου: Αυτή τη φορά δεν θα προσπαθήσω να καταλάβω, όπως την έπαθα με το «Inception» αλλά θα αφεθώ στην ταινία, στο που θα με πάει η ίδια. Κι ότι έτσι θα αντιληφθώ και θα αναγνωρίσω την πραγματική της ταυτότητα. Και πράγματι, αφήνοντας στην άκρη το να καταλάβω «τι λέει ο ποιητής» αποφάσισα να ασχοληθώ με το ΤΙ ΔΕΙΧΝΕΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΗΣ. Και με το ΠΩΣ το δείχνει. Σας πληροφορώ λοιπόν, ότι με αυτό τον τρόπο όχι μόνο απόλαυσα την ταινία του ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΗ ΚΡΙΣΤΟΦΕΡ ΝΟΛΑΝ αλλά κατάλαβα πολλά περισσότερα από τότε που προσπαθούσα να καταλάβω. Και διαπίστωσα ότι δεν είναι και τόσο δυσνόητη… ‘Οπου πήγαινα να μην καταλάβω, το παρατούσα και προχωρούσα παρακάτω..Οχι μόνος μου. Η ταινία είχε αναλάβει αυτό το σεργιάνι. Διότι ΤΙ Κινηματογράφος είναι αυτός, τι Σκηνοθεσία είναι αυτή!!!
Ως μη οπαδός, ως πολέμιος , θα έλεγα της θεωρίας του auteur, ως ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΚΟΣ από θέση και διδασκαλία, όπου ζητούμενο μου ήταν και παραμένει το ΕΡΓΟ, έχω δοκιμάσει πολλά δυσάρεστα αισθήματα για λογαριασμό αυτών που δηλώθηκαν ως «auteurs». Τόσο στο εξωτερικό όσο και στην Ελλάδα
Οι αρχαίοι ημών πρόγονοι που μας δίδαξαν το ΜΕΤΡΟ (σε όσους θέλησαν να το διδαχτούν) όριζαν το σημείο εκείνο που βρίσκεται ακριβώς στη γραμμή η οποία διαχωρίζει την ΥΠΕΡΒΟΛΗ από την ΣΤΕΡΗΣΗ. Η ταινία «ΚΑΠΟΝΕ» πως τα κατάφερε να είναι έργο όπου η ΥΠΕΡΒΟΛΗ στα πάντα είναι το κύριο χαρακτηριστικό κι από την άλλη να μη μαθαίνουμε τίποτε για το βιογραφούμενο πρόσωπο, είναι, όσο να πεις… «κατόρθωμα». Με τη χειρότερη έννοια του όρου
Φυσικά, αν δεί κανείς την μαυρόασπρη παλιά ταινία παραγωγής 1943 με την ΓΚΡΗΡ ΓΚΑΡΣΟΝ και τον ΓΟΥΟΛΤΕΡ ΠΗΤΖΟΝ, υποψήφιοι κι οι δύο ΤΟΤΕ για Οσκαρ (απονομή 1944) , σε σκηνοθεσία Μέρβιν Λε Ρόυ, θα αποκομίσει τη γοητεία των ταινιών εκείνων, της περιόδου εκείνης κι ενός είδους, όπως η δραματική βιογραφία, που ακολουθούσε τους κινηματογραφικούς κανόνες χωρίς να δίνει λογαριασμό στη θεωρητικολογία- Έμενε μόνο να ακούει το ανόητο κι αντικαλλιτεχνικό «κατά πόσο απέχει από την πραγματικότητα». Η «Μαντάμ Κιουρί» του 1943 ΔΡΑΜΑΤΟΠΟΙΟΥΣΕ την πραγματικότητα διότι αυτή ήταν η αποστολή της.
Η οποία παραμένει «Κωμωδία» και δεν παρασύρεται από τον κοινωνικό της στοχασμό στο να ξεφύγει προς άλλες κατευθύνσεις. Κι από την άλλη είναι αρκετά διαφορετική τόσο ως κωμωδία όσο κι ως κοινωνική επισήμανση από άλλες ιταλικές που γνωρίζουμε. Ο ελληνικός τίτλος λίγο την «κατεβάζει» αλλά φαντάζομαι πως ήθελαν να επισημάνουν ότι πρόκειται για κωμωδία διότι ο ιταλικός τίτλος «Παιδιά» δεν λέει απολύτως τίποτα.