Κι επειδή η κακιά συνήθεια θέλει να ασχολούνται περισσότερο με αυτόν που κάνει το έργο παρά με το ίδιο το έργο, θα αυτοπαρασυρθώ και θα ξεκινήσω από αυτόν αλλά για πολύ λίγο.. Διότι αυτό που ενδιαφέρει και που δίνει τη αξία στον Τζενοβέζε είναι το έργο. Ειδάλλως, σκέτο το όνομα θα του έδινε μόνο φεστιβαλική δημοσιότητα αλλά ο ικανότατος και πανέξυπνος Τζενοβέζε δεν κάνει τέτοιο σινεμά, προσφέρει ταινίες για να ευχαριστηθεί ο κόσμος και να ανεβάσει και το επίπεδο του, ψυχαγωγούμενος.
Τον Πάολο Τζενοβέζε θα τον ξέρουν εδώ από το «ΤΕΛΕΙΟΙ ΞΕΝΟΙ» ως επί το πλείστον αλλά δεν του έδωσαν και τη δέουσα σημασία, τη σύζευξη Νηλ Σάιμον και Ινγκμαρ Μπέργκμαν. Πιο πολύ ασχολήθηκαν με το ελληνικό κοπιάρισμα του Αθερίδη. Ο Τζενοβέζε είναι scrittore-regista, είναι σεναριογράφος – σκηνοθέτης ο οποίος κάνει και σενάρια άλλων στα οποία όμως βάζει, ως σεναριογράφος και τη δική του προσωπική, ξεχωριστή πινελιά.
Το «THE PLACE» είναι ένα πολύ ιδιαίτερο στη μορφή του έργο κι άλλο τόσο άξιο σε σχέση με το περιεχόμενο του. Διότι βασικά το περιεχόμενο είναι που θα μείνει στον θεατή, ωστόσο η φόρμα είναι αυτή με την οποία ένας σκηνοθέτης πλασάρει ή περιτυλίγει το περιεχόμενο του κι όταν αυτά δύο είναι συμβατά μεταξύ τους, μιλάμε για επίτευγμα.
Στο «THE PLACE» πάνε μαζί.
Η υπόθεση του έργου διαδραματίζεται σε αυτό που ορίζει ο τίτλος. Το γιατί διάλεξαν είτε ο ίδιος ο Τζενοβέζε είτε οι παραγωγοί της ταινίας ή δεν ξέρω ποιος άλλος, αγγλική λέξη για να προσδιορίσουν τον τίτλο κι από κει το περιεχόμενο, δεν έχει και τόση σημασία, από πλευράς ουσίας. Το «μέρος» του τίτλου είναι μια καφετέρια της Ρώμης. Και την έχει διαλέξει ως τόπο συναντήσεων της ιστορίας ο ήρωας του έργου. Ο οποίος είναι ένας μυστηριώδης, ανέκφραστος άνθρωπος ο οποίος κάνει το εξής: Προσκαλεί εκεί ανθρώπους, τους οποίους συνεντευξιάζει, οι άνθρωποι αυτοί έχουν κάποιο θέμα πίσω τους, κάποιο κρυμμένο μυστικό κι ο ήρωας , για να τους προσφέρει τη βοήθεια που χρειάζονται, τους ζητά ως αντάλλαγμα να κάνουν μια κακή πράξη ή ακόμα και να υπερβούν τον εαυτό τους και τα ταμπού τους , να ξεπεράσουν , μέσα από οδύνη, τα όρια τους. Κανείς δεν μπορεί να καταλάβει τι ακριβώς δουλειά κάνει, σε αυτές τις «συνεντεύξεις», τις οποίες τις βλέπουμε σεναριακά να εξελίσσονται , να ολοκληρώνουν ανθρώπους αλλά και τι είναι αυτός ο μυστήριος άνθρωπος. Αν κάποιος τον παρατηρεί και τον ελέγχει κι αυτόν, είναι η σερβιτόρα , η οποία τον παρατηρεί με περιέργεια αλλά και με κάποιο ενδιαφέρον , με λανθάνοντα ή όχι και τόσο λανθάνοντα ερωτισμό, και είναι ίσως το μόνο πρόσωπο του σεναρίου που δεν τον βλέπει σαν κάτι από …Μεφιστοφελή που ήρθε να «μανιπουλάρει», να χειραγωγήσει ανθρώπους και να τους οδηγήσει στην εσχατιά τους. Κι η σερβιτόρα είναι η μόνη που μπορεί και του «αποσπά» δικές του κρυμμένες αδυναμίες.
Ο τρόπος με τον οποίο, ΣΕΝΑΡΙΟ ΚΑΙ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ, επιλέγουν να πουν την ιστορία, είναι πρωτότυπος αλλά καθόλου εφετζίδικος, είναι ένας τρόπος με τον οποίο αφενός δίνεται μια νέα κατεύθυνση στο κινηματογραφικό γράψιμο, στο σεναριακό γράψιμο, κι η σκηνοθεσία αναλαμβάνει αυτό όλο να το προωθήσει κινηματογραφικά.
Η πρωτότυπη γραφή του σεναρίου έχει να κάνει με το ότι ΟΛΟΚΛΗΡΟ το έργο διαδραματίζεται μέσα σε αυτή την καφετέρια του τίτλου. Δεν βγαίνει στο δρόμο ούτε για … τσιγάρο. Συνεντεύξεις ανα δύο, με τον κάθε πελάτη, συνεντεύξεις που μοιάζουν σαν συνεδρίες, σαν επισκέψεις σε ψυχίατρο. Οι συνεντεύξεις εναλλάσσονται διαρκώς, βλέπουμε από λίγο την κάθε μία ,και παρακάτω, με τον ίδιο τρόπο τις εξελίξεις τους. Η πλεύση είναι συγκεκριμένη , είναι αυστηρή, το στοίχημα είναι πως δεν θα κουνηθούν, δεν θα βγουν από κει μέσα. Ωστόσο, η σεναριογραφική ικανότητα έχει να κάνει με το ότι μέσα από τις συνεντεύξεις και το μυστήριο γνωρίζουμε ανθρώπους, γνωρίζουμε εκπληκτικά γραμμένους χαρακτήρες που ξεδιπλώνονται, ενδιαμέσως παρεμβάλλονται ανάσες με τις σκηνές της σερβιτόρας, όπως και κινητικότητα που γίνεται για ζωντάνεμα του πλαισίου , όταν σε κάποιες από τις συνεντεύξεις αυτές, υπάρχει και κινητικότητα στην καφετέρια.
Οι σκηνές είναι σύντομες, γράφονται για να ντεκουπαριστούν κινηματογραφικά ώστε το έργο να είναι κινηματογράφος κι όχι θέατρο, το είδος του έργου βοηθά –έξυπνο!- αυτό να γίνει με τα κοντινά πλάνα που κυριαρχούν κι είναι λογικό κι απαραίτητο από τη στιγμή που βλέπουμε χαρακτήρες να αποκαλύπτονται ή να ξεγυμνώνονται ή να φοβούται ή να αμφιβάλουν ή να ντρέπονται και φυσικά με το κοντινό πλάνο που είναι κατεξοχήν κινηματογραφική υπόθεση πετυχαίνει και την κινηματογραφικότητα, μαζί με την προβολή του προσώπου.. Οι σκηνές είναι έτσι στημένες ώστε να αναλάβει το μοντάζ να του δώσει ροή και ρυθμό κι επίσης να μην προδοθεί ποτέ το εξ αρχής ειλημμένο σχέδιο.
Συγχρόνως, ο Τζενοβέζε ως γνώστης , ακριβώς επειδή έχει να αποκαλύψει ανθρώπους, αντιλαμβάνεται ότι μόνο με την καλή διανομή αυτό μπορεί να το πετύχει και να δώσει ώθηση, όψη κι ανάταση στην ταινία με αποτέλεσμα να έχει μαζέψει μερικά από τα δυνατότερα ονόματα του σημερινού ιταλικού σινεμά που στην Ελλάδα δεν ξέρουμε, πέραν των δύο ή τριών το πολύ, ωστόσο από την ίδια την αντιμετώπιση΄τηςς σκηνοθεσίας μπορεί αυτό να γίνει κατανοητό.
Κάνω μια παρένθεση για να πω ότι μπορεί να μην ξέρουμε τα ονόματα –τα οποία οφείλουμε να μάθουμε κάποια στιγμή ως ενημερωμένο και καλλιεργημένο κοινό κι όχι να ασχολούμαστε αποκλειστικά με τους σταρ του Χόλυγουντ τους οποίους επίσης ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΟΤΑΤΑ σνομπάρουμε κι από πάνω.. Και να πω ότι μπορεί να μην τους ξέρουμε αλλά ο σκηνοθέτης επειδή τους αντιμετωπίζει ως μεγέθη , το μεταδίδει μέσω της ταινίας, μέσω της όψης που έφτιαξε χάρη σε αυτούς. Και να ολοκληρώσω την παρένθεση, που είναι κι ο λόγος για τον οποίο την άνοιξα, πως όταν ο ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ εκτιμήθηκε θερμά στα «ΚΟΚΚΙΝΑ ΦΑΝΑΡΙΑ» από κινηματογραφιστές, Ακαδημία των Οσκαρ και Φεντερίκο Φελίνι προσωπικά που ήταν κι ο αντίπαλος που τον είχε νικήσει κατά κράτος με το «Οκτώμιση», ένας από τους λόγους της εκτίμησης της δουλειάς του Γεωργιάδη ήταν η ισομέρεια των ρόλων στη σκηνοθέτηση προσωπικοτήτων. Οι ξένοι που τα είπαν αυτά δεν γνώριζαν ούτε την Καρέζη ούτε τη Χρονοπούλου ούτε τον Παπαμιχαήλ ούτε κανένα πλην του Φούντα και της Δέσπως που τους είχαν δει στο «Ποτέ την Κυριακή». Κι όμως εξήραν την ταινία και βασικά τη σκηνοθετική ικανότητα του Βασίλη Γεωργιάδη, επειδή «αισθάνθηκαν» αυτό που ήταν κι απόλυτη αλήθεια, το ότι ο σκηνοθέτης καθοδηγούσε μεγάλες προσωπικότητες κι ας μην τους ήξεραν εκείνοι, χάρη στη σκηνοθέτηση τους είχε σταλεί το άρωμα.
Κι εδώ λοιπόν, αυτό το πράγμα φαίνεται κι είναι και σκηνοθετική επιταγή η τέλεια διανομή κι ο Τζενοβέζε έχει μαζέψει σπουδαίους για τους σπουδαίους ρόλους που τους έγραψε: Τη ΣΑΜΠΡΙΝΑ ΦΕΡΙΛΙ για τη σερβιτόρα, την ΑΛΜΠΑ ΡΟΡΒΑΧΕΡ για την καλόγρια που θα πάει με άντρα και θα σπάσει τον όρκο, τον ΜΑΡΚΟ ΤΖΑΛΙΝΙ για το ρόλο εκίνου που κρύβει οικογενειακό πρόβλημα, τον ΒΙΝΙΤΣΙΟ ΜΑΡΚΙΟΝΙ, που οι Ελληνες ΑΝΕΠΙΤΡΕΠΤΑ αγνοούμε πως έχει διακριθεί ως «ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΝΑΓΟΥΛΗΣ» στην τηλεταινία που είχε κάνει η RAI για την ΟΡΙΑΝΑ ΦΑΛΑΤΣΙ , και στην ταινία ο Μαρκιόνι παίζει τον τύπο που ο «Μεφιστοφελής» του αναθέτει να δολοφονήσει ένα κοριτσάκι, και όλους τους υπόλοιπους, για να μη συνεχίσω να αραδιάζω ονόματα παρόλο ότι ΟΛΟΙ αξίζουν, μα θα σταθώ σε μία, στην ΤΖΟΥΛΙΑ ΛΑΤΣΑΡΙΝΙ, που παίζει τη «γιαγιούλα» και της οποίας ο ρόλος έχει υπέροχες μεταμορφωτικές εξελίξεις κι ήταν υποψήφια και στα «David di Donatello» ως attrice non protagonista» (είναι το «supporting actress των Ιταλών), όπως υποψήφιος ήταν κι ο ΒΑΛΕΡΙΟ ΜΑΣΤΑΝΤΡΕΑ, ο πρωταγωνιστής, ο μυστηριώδης κύριος, τον οποίο, επειδή τον έχουμε δει στην Ελλάδα, οφείλουν να τον ξέρουν. Κι ο οποίος φυσικά παίζει θαυμάσια τον αινιγματικό ήρωα του.
Επίσης, η σκηνογραφία έχει επιλέξει μουντά χρώματα για την καφετέρια κι η φωτογραφαία, με τη σειρά της, φωτίζεει αυτή την όχι και τόσο φωτεινή διάθεση…
Αυτό που αξίζει να προσεχθεί είναι η γραφή των διαλόγων που ορίζει και τον τρόπο σκηνοθεσίας τους. Είναι τόσο κινηματογραφικά γραμμένες οι ατάκες, ακριβώς για να γίνεται cut στο μοντάζ και να έχουν έναν «αέρα» στην έκφραση που θα υποδεικνύει το περιεχόμενο- αυτή είναι η «κινηματογραφική» ατάκα.
Το λέω επειδή τρέμω στην ιδέα ότι κάποιο από τα 250 θέατρα - και βάλε-της Αθήνας που δεν βρίσκει ρεπερτόριο και θα καταφύγει , όπως κάνουν οι περισσότεροι τελευταία, σε κινηματογραφικό σενάριο γαι σκηνική μετατροπή εκ των ενόντων, θα το ανεβάσει στη σκηνή επειδή θα θεωρήσει ότι ως έργο διαλόγων είναι… έτοιμο. Κάπως έτσι έχει κακοπάθει ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν και κυρίως η «φθινοπωρινή σονάτα», οι «σκηνές από ένα γάμο» και το «μετά την πρόβα» που τα ανεβάζουν στη σκηνή, αρπάζοντας τους διαλόγους του ΣΕΝΑΡΙΟΥ και τα λένε «Μπέργκμαν». ΜΟΝΟ ΠΟΥ Ο ΜΠΡΓΚΜΑΝ ΔΕΝ ΕΓΡΑΦΕ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ ΑΛΛΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΕΝΑΡΙΟ. Και σε όλες αυτές τις «δολοφονικές» απόπειρες, οι διάλογοι έχαναν επί σκηνής μέρος από τη σημαντικότητα τους διότι δεν ήταν γραμμένοι για θέατρο, που είναι Τέχνη ΚΑΙ του ΛΟΓΟΥ αλλά για να ειπωθούν σε κινηματογραφική εικόνα! Ευτυχώς, το έργο έχει πολλά πρόσωπα και, ως οικονομικώς ασύμφορο, μπορεί να γλυτώσει.
Τέλος, επειδή τα έργα γίνονται για να τα βλέπει κόσμος κι όχι κριτικοί και Φεστιβάλ (μόνο!) καταλαβαίνω ότι ως έργο διαλόγου έστω και αποτελεσματικά σκηνοθετημένου, κάποιος θεατές να τους κουράσει. Τον ίδιο κίνδυνο διατρέχει κι αυτή η κριτική που είναι μακροσκελής.