Με βάση λοιπόν τα παραπάνω δεδομένα και με τα στοιχεία που χρησιμοποίησα στον τίτλο, προχωράμε.
Ξεκινάμε από τα περί αδελφών Νταρντέν την διευκρίνιση, ότι δεν πρόκειται για ταινία των Βέλγων αδελφών, αλλά για ταινία του δικού τους κοινωνικού, λιτού, κινηματογραφικού ύφους. Σκηνοθέτης του φιλμ είναι ο ΓΚΙΓΙΟΜ ΣΕΝΕ, που συνυπογράφει το σενάριο μαζί με την ΡΑΦΑΕΛ ΝΤΕΣΠΛΕΣΙΝ
Ένα κοινωνικό δράμα γύρω από τις επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης σε ένα σπίτι.
Ποιο, όμως, είναι ακριβώς το θέμα του;
Επειδή γράφτηκαν πολλά περί «οικονμικής κρίσης» κι ότι είναι ένα έργο πάνω στην οικονομική κρίση κλπ . Κι αυτό που έχω να πω είναι ότι η «οικονομική κρίση» δεν είναι θέμα, δεν μπορεί να είναι θέμα σε σενάριο, παρά ΠΛΑΙΣΙΟ. Το θέμα έχει να κάνει πάντα με μια ανθρώπινη ιδιότητα. Είναι η «εγκατάλειψη»; Είναι η «επιβίωση»; Είναι η «κοινωνική συνειδητοποίηση»; Πάντως όχι η «οικονομική κρίση». Αυτή μπορεί να είναι θέμα μόνο για ντοκυμαντέρ. Διαφορετικά, αν μπερδεύουμε το θέμα με το πλαίσιο ,τότε δεν έχουμε Τέχνη. Στον «Πιανίστα» για παράδειγμα του Πολάνσκι θέμα δεν είναι οι διωγμοι των Εβραίων αλλά η επιβίωση!!!! Όπως και σε όλα τα πολεμικά φιλμ, θέμα δεν λέμε ότι είναι ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος (ή ο όποιος άλλος πόλεμος) αλλά ο πυρήνας του ήρωα. Κι αυτό που γράφω είναι μία ΣΕΝΑΡΙΑΚΗ ΑΡΧΗ , εκ των ΘΕΜΕΛΙΩΔΩΝ, να ξέρει ο σεναριογράφος τι έργο γράφει και τι θέλει να πει.
Εδώ λοιπόν είδα να κοπανάνε δεξιά κι αριστερά περί «οικονμικής κρίσης» αλλά ποιο είναι το θέμα του δράματος; Διότι εδώ έχουμε κινηματογράφο και το σινεμά έχει τους κανόνες του κι η δραματουργία τους δικούς της, από τη στιγμή που το σινεμά σε αυτήν καταφεύγει κι όχι στην «τεκμηρίωση», στο ντοκυμαντέρ δηλαδή.
Ποιος είναι ο κεντρικός ήρωας, ποιο είναι το θέμα, σε ποιο πλαίσιο τοποθετείται; Ετσι ξεκινάμε
Πράγματι λοιπόν, στο σενάριο, μεταφερόμαστε στην εποχή της οικονομικής κρίσης, σε μια «φάμπρικα», όπου ο ήρωας, ο Ολιβιέ, εκεί εργαζόμενος, ζει κάτω από το στρες των απειλούμενων ή και πραγματοποιούμενων απολύσεων συναδέλφων του, όπου εναλλάσσονται γύρω του περιστατικά απελπισίας κι αδιέξοδων ή απονενοημένων κινήσεων.
Η κατάσταση αυτή μεταφέρεται και στο σπίτι κι η σύζυγος, εντελώς ξαφνικά, εγκαταλείπει κι αυτόν και τα παιδιά τους κι εξαφανίζεται. Το κοινωνικό δράμα μεταφέρεται στο σπίτι. Κι από κοινωνικό γίνεται οικογενειακο. Γιατί αυτή η γυναίκα δεν άφησε σημείο ζωής; Γιατί εγκατέλειψε τα παιδιά της; Εχει γκόμενο; Δεν άντεξε άλλο την έξω πίεση που μεταφέρθηκε στο σπίτι; Ο σύζυγος, σαν άλλος Ντάστιν Χόφμαν στο «Κράμερ εναντίον Κράμερ», έχει τώρα να μάθει και τα της φροντίδας των παιδιών που ως εκείνη τη στιγμή αγνοούσε ενώ παράλληλα ψάχνει να δει και τι συνέβη στη σύζυγο. Πάει σε Αστυνομίες, εδώ κι εκεί κλπ.. Κάποια στιγμή, ως άντρας, καταφεύγει κι αυτός στην ερωτική παρηγοριά, αφού αντιμετωπίζει τέτοια σιωπή. Κι έχει και τις δικές του ανάγκες…
Όλα αυτά λοιπόν είναι στοιχεία που θα μπορούσαν να φτιάξουν ένα κοινωνικό δράμα πολύ σοβαρών αποτελεσμάτων, ένα έργο που να μπορεί να παινεύεται ότι από κοινωνικό θέμα έβγαλε οικογενειακό δράμα, όπως είχε γίνει με το»Κράμερ», το οποίο στη συνέχεια επέστρεψε στην κοινωνική του αφετηρία.
Πως όμως να γίνει κάτι τέτοιο; Εδώ υπάρχει ένα σεναριογραφικό μείον, που κάνει την ουσία της διαφοράς και μειώνει το έργο, από καθαρώς κινηματογραφική και δραματουργική άποψη. Το ότι δεν βλέπουμε ποτέ τη σύζυγο από την ώρα της εξαφάνισης Και μετά. Εδώ υπάρχει θέμα σοβαρό, βασική έλλειψη στο σενάριο. Γιατί έφυγε αυτή η γυναίκα; Ποια είναι η δική της μεριά; Τι συνέβη; Πως βίωσε την οικονομική κρίση κι έφτασε σε αυτή την απόφαση; Πως δεν νοιάστηκε για τα παιδιά της παρά μόνο κάποια στιγμή, με την ταινία να έχει προχωρήσει , όπου έστειλε ένα σημείωμα ευχετήριο χωρίς διεύθυνση ; Κι αν έφτασε στο σημείο να εγκαταλείψει παιδιά, τι ζόρι τράβηξε αυτή η γυναίκα ή εντελώς ανάποδα πόσο αναίσθητη θα μπορούσε να είναι αφού στη δυσκολία «λάκισε» κι εγκατέλειψε;
Αυτά είναι πολύ σοβαρά ζητήματα που θέτω και θα έπρεπε να έχουν απασχολήσει ένα σεναριογράφο. Διότι το γεγονός ότι ζούμε το κοινωνικό δράμα της οικογένειας εξαιτίας της γυναίκας που εγκατέλειψε οικογενειακή στέγη κι αυτό υποτίθεται πως είναι μέρος της οικονομικής κρίσης αλλά τα του χαρακτήρα αυτού, δεν τα βλέπουμε και δεν τα μαθαίνουμε ποτέ, τότε πως μιλάμε για κοινωνικό έργο; Πως ξέρουμε ότι είναι οικονομικής κρίσης οι λόγοι που η γυναίκα αυτή εγκατέλειψε την οικογένεια; Επειδή το λένε οι άλλοι;
‘Η επειδή οι «κριτικοί» θα πάρουν έτοιμο το προπαγανδιστικό πλασάρισμα περί του «για όλα φταίει η κρίση» και θα αρχίσουν να γράφουν κοινωνικές αναλύσεις για την οικονομική κατάσταση στην Ευρώπη, ερήμην του έργου; Δεν γίνονται έτσι τα έργα…
Βεβαίως , κι υπάρχει ένας υπερασπιστικός μηχανισμός που μπορεί κάποια στιγμή να βγει και να πει ότι δεν ήθελε το σενάριο να δείξει τι απέγινε η γυναίκα. Και μάλιστα να επικαλεστεί και την «Περιπέτεια» του Αντονιόνι.
Α, εδώ υπάρχει μια διαφορά εξίσου ΘΕΜΕΛΙΩΔΗΣ. Η «Περιπέτεια» βεβαίως και δεν λύνει το μυστήριο της εξαφάνισης του προσώπου αλλά η «περιπέτεια» δεν μιλά για κοινωνική κρίση και κοινωνικό ρεαλισμό, μιλά για υπαρξιακά ζητήματα και για τις ψυχολογικές επιπτώσεις μιας εξαφάνισης. Είναι τελείως άλλου τύπου έργο κι εκεί απαιτείται εντελώς διαφορετικός σεναριακός χειρισμός.
Εδώ, όμως, μιλάμε για κοινωνικο-οικονομικό ζήτημα που εισβάλει σε σπίτι και διαλύει μια οικογένεια με τη σύζυγο να φεύγει, οπότε περιθώρια «περιπέτειας» δεν υπάρχουν.
Για αυτό και στα «ΣΕΖΑΡ», οι ΓΑΛΛΟΙ ΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΕΣ, το άφησαν εκτός σεναριακού νυμφώνος και θεώρησαν ότι το μείον επηρεάζει και τη σκηνοθεσία και το άφησαν κι εκεί απέξω. Διότι κι η σκηνοθεσία τι είναι; Το λέω αυτό επειδή ως σκηνοθέτης ο ΓΚΙΓΙΟΜ ΣΕΝΕ, έχει σκηνοθετήσει το δράμα με ένταση κι έχει καταφέρει να αποκρύψει δι αυτού του τρόπου τα κενά σημεία και τις «ατασθαλίες» του σεναρίου. Σκηνοθετεί με θέρμη κάτι ανολοκλήρωτο, κάτι που δραματουργικά «μπάζει».
Από την πλευρά του κεντρικού ήρωα, που τον ερμηνεύει ο ΡΟΜΑΙΝ ΝΤΥΡΙ, ο ρόλος έχει πληρότητα, κενά στον συγκεκριμένο ήρωα δεν υπάρχουν κι ο ηθοποιός μπορεί και πλάθει το ρόλο του στην εντέλεια, φωτίζοντας όλες τις λεπτομέρειες και τις αγωνίες του δικού του χαρακτήρα, τόσο τις οικογενειακές όσο και τις κοινωνικές καθώς και τις προσωπικές, τις υπαρξιακές και συναισθηματικές. Εξού κι ο Ντυρί αναγνωρίστηκε στα «Σεζάρ» με υποψηφιότητα για την ερμηνεία.
Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ κι η ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΥΥΝΣΗ βρίσκονται στις επάλξεις περί κοινωνικού, ρεαλιστικού κινηματογράφου κι ανταποκρίνονται πλήρως στην ατμόσφαιρα που θέλησε να προβάλει και να στήσει ο σκηνοθέτης. Μουντά χρώματα, κυρίαρχο το γκρίζο στις σκηνογραφικές επιλογές, τόσο για το σπίτι όσο και για την επιχείρηση και για τους άλλους χώρους (νοσοκομείο, Αστυνομία κλπ) με τη φωτογραφία να φωτίζει αυτή τη μουντάδα των χώρων και να την κάνει μουντάδα διαθέσεων.