Και στο πρώτο της φιλμ , το «ΜΕΛΙ», είχε δείξει κάποια σοβαρά χαρίσματα και προσόντα , αλλά πάντα στο πρώτο έργο μια επιφυλακτικότητα είθισται, κυρίως όταν προέρχεται από ηθοποιούς.. Αν και δεν συμφωνώ διότι είδαμε όσοι βλέπουμε σινεμά κι όχι τη θεωρία του auteur, πολλούς ηθοποιούς, και στο πρώτο τους σκηνοθετικό βήμα να τα καταφέρνουν περίφημα, ακόμα και να εκτοξεύονται. Το πρόβλημα ξεκινά φυσικά πάντα κι αποκλειστικά από τα δημοσιεύματα που επειδή δεν ξέρουν τι είναι σκηνοθεσία, καταφεύγουν στη θεωρία του auteur, που τους είναι πιο εύκολο να μιλούν με αοριστίες και γενικότητες κι ανάλογα με το αν ανήκει σε «συμμορία υποστηρικτών» ο εκάστοτε ηθοποιός που έγινε σκηνοθέτης, αντιμετωπίζεται υμνητικά ή καταδικαστικά, πάντα όμως εκτός κινηματογραφικής ουσίας.
Στο «EUFORIA» πιστοποιούνται οριστικά τα προσόντα της Γκολίνο και του τι σκηνοθετεί. Κι αυτό που σκηνοθετεί είναι ανθρώπους σε ευαίσθητες στιγμές και καταστάσεις, με τη διαφορά ότι η Βαλέρια που έχει δουλέψει σε Ιταλία κι Αμερική και Γαλλία, κυρίως όμως Ιταλία, ξέρει πως για να σκηνοθετήσεις αυτό που θέλεις να πεις, πρέπει να το αναζητήσεις προηγουμένως σε σενάριο. Αυτό είναι ένα πολύ σοβαρό σημείο που αγνοούν οι δικοί μας κι οι «αστεράκηδες» που τους κατευθύνουν σε ναρκοπέδια, πως όταν έχεις κάτι να πεις ως σκηνοθέτηης, πρέπει να το αναζητήσεις σε σεναριακό υλικό. Όχι δικό σου. Ο Ηλίας Καζάν κι ο Ρομάν Πολάνσκι έχουν μιλήσει διεξοδικά επι του θέματος.
Και στο «ΜΕΛΙ» και στην «EUFORIA», η Βαλέρια σε σενάριο το αναζήτησε κι έβαλε το χεράκι της και η ίδια , στη δουλειά των σεναριογράφων που ορίζονται στους τίτλους. Κι είναι αυτό που κάνει τη διαφορά και που εξηγώ ακαταπαύστως σε εκείνους που τα μπερδεύουν και αποδίδουν στο Χίτσκοκ τις υποθέσεις των ταινιών, νομίζοντας ότι κάνει παρέμβαση, πως άλλο πράγμα η σκηνοθετική παρέμβαση κι άλλο η ουσιαστική στο σενάριο όπου εκεί θα πάρεις credit.
Δεν ξέρω σε τι βαθμό παρεμβαίνει σεναριακά στο σενάριο η Βαλέρια, και δεν με αφορά. Ούτε εμένα ούτε κανέναν. Εκείνο που ενδιαφέρει σε κάποιον ο οποίος θέλει να σκανάρει ή να ακτινογραφήσει είναι το γεγονός πως έχει λόγο και στο σενάριο του έργου που σκηνοθετεί.
Κι αυτό που σκηνοθετεί είναι ένα δράμα, με ήρωες δύο αδελφούς οι οποίοι, εντελώς διαφορετικοί μεταξύ τους, σε μια κρίσιμη στιγμή στη ζωή του ενός, βρίσκονται σε μια άλλη βάση από εκείνη που βρίσκονταν πριν. Κι είναι η ώρα να εξομολογηθούν πράγματα και να δηλώσουν κατανόηση. Κι η ΒΑΛΕΡΙΑ ΔΕΝ ΦΟΒΑΤΑΙ ΤΗΝ ΚΟΡΥΦΩΣΗ, ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΚΟΜΠΛΕΞΙΚΗ, ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΛΟΓΟ ΝΑ ΜΗΝ ΚΛΕΙΣΕΙ ΜΕ ΜΙΑ ΣΚΗΝΗ ΣΠΑΡΑΓΜΟΥ (ΣΣ δεν γνωρίζει περί εγχωρίων ηλιθίων πως θα την κατηγορήσουν ότι «εκβιάζει τη συγκίνηση» αλλά εδώ παίζουν και μιλημένες συνεντεύξεις, οπότε το κρατάνε για την «Καπερναούμ»), με την οποία δίνει την ευκαιρία και στον Ρικάρντο Σκαμάρτσο να πάρει τις εντυπώσεις αλλά και τις εκτιμήσεις πάνω του κι αυτό δικαίως.
Το μόνο που θα την ρωτούσα γύρω από το σενάριο, θα ήταν για τη σκηνή της Λούρδης, όπου ούτε το πριν ούτε το μετά των δύο αδελφών και κυρίως του δεύτερου, εκείνου που έχει το πρόβλημα και που τον παίζει εξαίρετα ο ΒΑΛΕΡΙΟ ΜΑΣΤΑΝΤΡΕΑ δείχνει διάθεση για κάτι τέτοιο… Βέβαια, ήταν ένας τρόπος να φέρει το σενάριο κάπως πιο κοντά τους δύο αδελφούς σε αυτή την πορεία, σε αυτή τη διαδρομή της μεταξύ τους επικοινωνίας, επαναγνωριμίας κι επανασύστασης αλλά και ΑΓΑΠΗΣ. Ωστόσο κρατώ τις απορίες μου.
Το λέω επειδή όπως και στο «Μέλι» και τώρα σε αυτό, η Βαλέρια Γκολίνο δείχνει πως από το σενάριο ξεκινά για να κάνει τη σκηνοθέτη και πως όλο αυτό το «βασανίζει» και πως και στις δύο ταινίες της, τα σενάρια προτάθηκαν για το DAVID DI DONATELLO.
Το «EUFORIA» προτάθηκε για μπόλικα : Κι ο ΡΙΚΑΡΝΤΟ ΣΚΑΜΑΡΤΣΟ με την εξαίρετη ερμηνεία του καιρού της ωρίμανσης, κι η ίδια ως σκηνοθέτης, και το σενάριο κι η ταινία αλλά και το μοντάζ κι η μουσική.
Αυτά όλα δείχνουν την συνολική, κινηματογραφική θεώρηση της Γκολίνο πάνω στη σκηνοθεσία.
Πρώτα οι ελεγμένοι συναισθηματικά ρόλοι.
Μετά η προβολή των συναισθημάτων από ένα κλίμα «ευφορίας» που προφανώς φτιάχτηκε από την ίδια και τη συνεργασία της με τους ηθοποιούς, καθότι ηθοποιός κι η ίδια. Και ίσως και με τη βοήθεια του Ρικάρντο Σκαμάρτσο ο οποίος βεβαίως κι έχει ρόλο-δώρο από τη Βαλέρια αλλά έχει και μια άποψη πάνω στα πράγματα, μην ξεχνάμε ότι στο «Μέλι», την πρώτη της ταινία ,ήταν επισήμως δηλωμένος ως παραγωγός. Το λέω αυτό στη βάση μιάς πλατειά συνεργασίας όπου στη δημιουργία ενός κλίματος ώστε οι ερμηνείες να ακολουθήσουν το σενάριο και το ρυθμό του και τις ανελίξεις των ηρώων, χρειάζονται τη δουλειά πολλών. Η Γκολίνο όλο αυτό κατάφερε και το συνέθεσε με τους συνεργάτες της.
Το επίτευγμα του μοντάζ έχει να κάνει με τον τρόπο που γράφτηκε το σενάριο, το οποίο από σκηνές συντομίας δείχνει ότι απευθύνεται στον μοντέρ όταν θα έλθει ωρα του, αν δεν προηγείται συμβουλευτικά, κυρίως όμως εκεί που βλέπεις την ιδιαίτερη δουλειά είναι στο ότι το μοντάζ πετυχαίνει αγαστή σύνδεση των κινήσεων της κάμερας αλλά και κάπου αλλού: Στις συνευρέσεις. Όταν κάθονται στο τραπέζι και μιλούν τα μέλη της οικογένειας. Στην αρχή ας πούμε που είναι μαζί τους κι η μάνα. Κόβει από δω, ράβει από κει, κρατάει την ατάκα όπως την κατέγραψε η κάμερα, τη δίνει με κοντινό αυτού που ακούει, συγχρόνως τις αμηχανίες ή τις εκφράσεις αντιδράσεων… να μην τα πολυλογώ, ο μοντέρ με το υλικό της Γκολίνο και του σεναρίου της έχει φτιάξει μια τέλεια σκηνή τραπεζιού-οικογενειακού τραπεζώματος.
Πόσο μεγάλη δασκάλα ΜΟΝΤΕΖ είναι η ΘΕΛΜΑ ΣΟΥΝΜΕΪΚΕΡ. Η σκηνή του τραπεζώματος στο σπίτι της «Κάθρην Χέπμπορν»- Κέιτ Μπλάνσετ στο «Aviator» του Σκορσέζε έχει αφήσει, εκτός από ένα Οσκαρ μοντάζ σε εκείνη, παγκόσμια κινηματογραφική παρακαταθήκη πάνω στην Τέχνη του Μοντάζ.
Οσο δε για τη μουσική, απευθύνομαι στους soundtrack-άδες που δεν ξέρουν τι εστί κινηματογραφική μουσική και κάθε χρόνο επαναλαμβάνουν τις ίδιες ανοησίες στα Οσκαρ. Ας αρχίσουν ν ασχολούνται και με τις ευρωπαϊκές ακαδημίες λίγο να ξεστραβωθούν. Ας δουν τι προτείνουν για βράβευση οι μουσικοί της Ιταλικής Ακαδημίας Κινηματογράφου, που δεν είναι η «θεματάρα» κι η «κομματάρα», ας δουν τι μουσική έχει το φιλμ κι ας δουν μπας κι αρχίσουν να μαθαίνουν περί μουσικής στον κινηματογράφο. Πως χρησιμοποιεί η Γκολίνο τη μουσική, στην ουσία είναι σαν «μουσική που δεν φαίνεται», διότι όπως υπάρχει και «μοντάζ που δεν φαίνεται», ισχύει το ανάλογο και για τη μουσική, ακόμα και για τη φωτογραφία (αλλά δεν είναι της παρούσης). Η μουσική στο φιλμ της Γκολίνο μερικές φορές δίνει την εντύπωση ότι είναι δουλειά music editor,έτσι ωραία όπως συντίθεται και παντρεύεται με τις σκηνές, ενώ μεγάλο μέρος, σε εκδηλώσεις συναισθημάτων, καλύπτεται με τραγούδια. Πρέπει να ξέρει κανείς πολύ καλά τα της κινηματογραφικής μουσικής ώστε να γνωρίζει πότε το τραγούδι λογαριάζεται ως τραγούδι και πότε ως μέρος του συνολικού score.
Η ταινία της Γκολίνο έχει κινηματογραφικά προσόντα, έχει συναίσθημα, διακριτικά δοσμένο, κι έχει κι ένα διαφορετικό τρόπο επίλυσης ενός θέματος που ως πρώτη σύλληψη δεν κάνει και τόσο καινούργιο: Το ότι δύο αδέλφια τα βρίσκουν μεταξύ τους κάτω από ιδιάζουσες συνθήκες. Μα όλα τα θέματα, στην τελική, είναι ξαναειπωμένα,. Το θέμα είναι ο τρόπος. Ο ΤΡΟΠΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΘΕΜΑ.