Οι περισσότεροι έχουν ταυτίσει το ΣΟΒΙΕΤΙΚΟ Σινεμά με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, όχι άδικα εντελώς, όμως δεν σταματούσε εκεί. Το «ΜΗ ΖΗΤΑΣ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΑΓΑΠΗ», που με το μόνο φιλμ που μπορώ να το παραλληλίσω και να το συγκρίνω είναι το «ΟΛΑ ΟΣΑ ΜΟΥ ΑΡΝΗΘΗΚΑΝ ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ» (Umberto D.) του ΒΙΤΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ, είναι από τα έργα που συνέβαλαν στο να ανοίξει ορίζοντες η σοβιετική παραγωγή και να απαγκιστρωθεί από τα θέματα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου ή από τις κινηματογραφικές μεταφορές λογοτεχνικών  αριστουργημάτων τους. Προτάθηκε για το Ξενόγλωσσο Οσκαρ το 1979 κι είναι αυτό που ουσιαστικά άνοιξε το δρόμο για εκείνο το αριστούργημα που δεν θα πάψω να μνημονεύω στη ζωή μου, το «Η ΜΟΣΧΑ ΔΕΝ ΠΙΣΤΕΥΕΙ ΣΤΑ ΔΑΚΡΥΑ» του ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΜΕΝΣΩΦ, που πήρε ένα απ΄τα τρία Οσκαρ της Σοβιετικής Ενωσης κι επέτρεψε στους Δυτικούς να καταλάβουν ότι οι Σοβιετικοί ήταν καθημερινοί άνθρωποι κι όχι μόνο ήρωες του Πολέμου ή της Εργασίας ούτε λογοτεχνικοί χαρακτήρες, ήταν άνθρωποι με καθημερινότητα και με κοινωνικά προβλήματα κι ότι υπήρχε και σύγχρονη ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ υψηλού επιπέδου-αλίμονο!

Κι ύστερα ήρθε η Περεστρόικα…

Και έδωσε την ευκαιρία στον υπογράφοντα να δει σοβιετικά φιλμ της περιόδου 60 που δεν τα είχαμε ούτε καν υποπτευθεί, ίσως μόνο στη Γαλλία να τα έβλεπαν, στη «Ταινιοθήκη», και τα οποία ήταν πολύ μοντέρνα, πολύ ζωηρά κι είχαν ως ένα βαθμό επιρροή από «nouvelle vague».Με νεανικά πάρτυ, μοντέρνα ζωή, φοιτητικούς έρωτες κλπ. Αρα είχαμε μια παρεξηγημένη εικόνα για την οποία , το τονίζω, μέρος της ευθύνης ίσως έφερναν κι οι ίδιοι.

Αυτός όλος ο μακρύς πρόλογος έχει να κάνει με το πλαίσιο , το κοινωνικό και το χρονικό, στο οποίο δημιουργείται το έργο μας, το «ΜΗ ΖΗΤΑΣ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΑΓΑΠΗ». Από ένα σκηνοθέτη εκ των σημαντικών του Σοβιετικού Σινεμά, τον ΣΤΑΝΙΣΛΑΒ ΡΟΣΤΟΤΣΚΥ, ο οποίος είχε δώσει κι άλλη υποψηφιότητα για ξενόγλωσσο Οσκαρ στη χώρα του, πιο πριν, το 1973 με το «ΗΡΕΜΕΣ ΗΤΑΝ ΟΙ ΑΥΓΕΣ» ένα μαυρόασπρο πολεμικού χαρακτήρα .

Κι επειδή εν αρχή ην ο λόγος κι επειδή οι Ρώσοι γενικώς (είτε επί ΕΣΣΔ είτε επί Ρωσίας) είναι εξαιρετικά καταρτισμένοι, ξέρουν το αριστοτελικό ότι πρώτιστο για να υπάρξει έργο είναι ο ΜΥΘΟΣ.

Εδώ ο ΜΥΘΟΣ ,η υπόθεση δηλαδή, αντλείται από βιβλίο. Οπου στην ταινία έχει γίνει τέτοια σεναριακή επεξεργασία που αδυνατείς να φανταστείς ότι αυτό το έργο με σενάριο εικόνων μπορεί να έχει λογοτεχνική προέλευση.

Κι επιπλέον , δεν έχει μόνο μύθο αλλά αντλεί και χαρακτήρες μέσα από αυτό  , προχωρά και στη Διάνοια, στα νοήματα δηλαδή, με ασφάλεια, κι έτσι έχουμε ένα καλό έργο. Βάλτε και την Οψη, όπου στη Σκηνοθεσία και στην Ηθοποιία που είναι τα βασικά της, προστίθεται και το μοντάζ ως μέρος της σκηνοθεσίας και καταλήγουμε σε αριστούργημα.

Ξεκινώντας λοιπόν από το σενάριο, βλέπουμε ή νομίζουμε ότι θα δούμε τη σχέση ενός κυρίου με το σκύλο του. Και για αρκετό διάστημα του έργου θεωρούμε ότι κεντρικός ήρωας είναι ο αφέντης κι ο σκύλος είναι η σχέση του.. Όμως, λίγο πριν από τη μέση, το έργο παίρνει άλλη τροπή, κάνει μεταβίβαση ήρωα (ούτε ο «Δον Κάρλος» του Σίλερ να ήταν που από τον Δον Κάρλος περνά στον Πόσα.. σίγουρα το έχουν μελετήσει) κι είναι κι αυτή μια έκπληξη τόσο του σεναρίου όσο και του τρόπου με τον οποίο το αφηγείται κινηματογραφικά ο σκηνοθέτης Ροστότσκυ και το έργο γίνεται ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΣΚΥΛΟΥ. Κι εδώ αρχίζεις και τα χάνεις!!

Διότι έχουμε δει τη σχέση τους, έχουμε δει και το κοινωνικό πρόβλημα αυτής της σχέσης, διότι ο σκύλος είναι μιας ράτσας βρετανικής , κάτασπρος, που όμως, έχει μαύρο αυτί, ύστερα από μια διασταύρωση που σπανίζει (κι όπως μέσω του ήρωα, του αφέντη, πληροφορούμαστε ότι κι ο Λέων Τολστόι είχε ένα τέτοιο σκύλο κι αυτό είναι στοιχείο που μπαίνει στο σενάριο, δεν είναι σκέτη εγκυκλοπαιδική πληροφορία) κι ο σκύλος δεν αναγνωρίζεται ως ανήκων σε ράτσα…το έργο θίγει ΘΕΜΑ ΡΑΤΣΙΣΜΟΥ ΠΑΝΩ ΣΕ ΤΕΤΡΑΠΟΔΑ..

Κι αφού έχουμε πάρει αυτές τις πρώτες πληροφορίες, διότι παρακάτω θα έλθουν κι άλλες που θα δικαιολογήσουν και θα αιτιολογήσουν πλήρως τη σχέση κυρίου και σκύλου, και τις πληροφορίες θα τις παίρνουμε σκόρπια, καθώς θα ξετυλίγεται η κεντρική ιστορία κι έτσι το ενδιαφέρον μας θα ανανεώνεται και θα ζωηρεύει διαρκώς, και θα μαθαίνουμε και τα του χαρακτήρα του αφέντη, το ποιός είναι δηλαδή, έρχεται το αναπάντεχο: Ο Αφέντης αρρωσταίνει. Εχει ένα πρόβλημα καρδιάς από  βλήμα που του καρφώθηκε όταν ήταν στον Πόλεμο. Κι η κατάσταση επιδεινώνεται και πρέπει να μεταφερθεί με διαμετακομιστικό αεροσκάφος στη Μόσχα, να νοσηλευθεί εκεί, σε νοσοκομείο.

Κι ο σκύλος μένει μόνος. Κι επειδή δεν αναγνωρίζεται ως ράτσα, ξεκινά η περιπέτεια του σκύλου. Μαζί με αυτό ξεκινά κι η Μεγάλη ΣΥΓΚΙΝΗΣΗ του θεατή, καθώς το μεγαλειώδες σενάριο είναι ανεξάντλητο από περιστατικά δραματικά που πάνε αφενός την  ιστορία παρακάτω αλλά κι αφετέρου δείχνουν αυτό που λέμε «σκυλίσια ζωή». Και το έχουν επεξεργαστεί με τέτοιο τρόπο, θαρρείς κι ο σκύλος είναι ήρωας βιβλίου του ΤΣΑΡΛΣ ΝΤΙΚΕΝΣ.. Δεν τον παρομοίασα τυχαία με τον «Ολιβερ Τουίστ». Τι δραματικός ήρωας αυτός ο σκύλος!!!!!!!!!!!!!!

Και πάμε στην Ηθοποιία όπου στο ρόλο του αφέντη συναντάμε τον ΒΙΑΤΣΕΣΛΑΒ ΤΙΧΟΝΟΦ, από τις ΜΟΡΦΕΣ του Σοβιετικού Σινεμά, από τις σπάνιες περιπτώσεις που ένας Ρωσος σπουδαγμένος ηθοποιός στρέφεται σχεδόν αποκλειστικά στην κάμερα κι όχι στη Σκηνή, έστω και παράλληλα,  αλλά με όλη την ποιότητα των σοβιετικών, δραματικών σπουδών, όπου κι αν παίζουν.

Όμως, τα μεγάλα ρίγη τα προκαλεί ο Σκύλος. Κι εδώ το «οσκαρ ηθοποιίας» πηγαίνει απευθείας κι αποκλειστικά στο ΜΟΝΤΑΖ!!!!Τι έχουν κάνει οι άνθρωποι!

Σαφέστατα και στα έργα με ζώα, το Μοντάζ παίζει καθοριστικό ρόλο  στην πρόκληση συναισθημάτων για τον θεατή, διότι το τετράποδο πως θα παίξει, πως θα μεταδώσει αυτό που πρέπει ο θεατής να αισθανθεί; Το Μοντάζ λοιπόν , σε αυτές τις περιπτώσεις αναλαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο, σε όποιο είδος κι αν ανήκει το έργο, είτε μιλάμε για το σοβιετικό «μη ζητάς ανθρώπινη αγάπη», είτε για το εντελώς άλλου είδους αυστραλέζικο «Babe, το ζωηρό γουρουνάκι» ή στο κλασικό Χόλυγουντ το «Ο αλήτης και η αμαζόνα» (National Velvet) με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και το άλογο να κρατεί το πνεύμα,   το Μοντάζ προσφέρει στη Σκηνοθεσία ανεκτίμητη συμπαράσταση, της προσφέρει δημιουργικά, τα συναισθήματα που η Σκηνοθεσία αποζητά. Εδώ είναι για να χαζεύεις με αυτή τη δουλειά διότι ο σκύλος, όπως τόνισα επεξηγηματικά στο κείμενο, έχει δραματικό ρόλο.

Και δεν είναι μόνο αυτό που προσφέρει το Μοντάζ στην ταινία. Είναι και κάτι ακόμα: Δεν είχε καταγραφεί στη Μνήμη μου, δεν μου είχε εντυπωθεί δηλαδή, ότι το έργο έχει 3ωρη διάρκεια. Το είχα στο μυαλό μου σαν ένα κανονικής διάρκειας. Μα και τώρα που το ξανάβλεπα για να το φρεσκάρω, μα ούτε που κατάλαβα, ΟΥΤΕ ΤΩΡΑ, ότι  έβλεπα 3ωρο έργο. Φυσικά, με το ντεκουπάζ που έχει κάνει ο σκηνοθέτης στις ανεξάντλητες πηγές δράσης του σεναρίου και με τη στενή συνεργασία με τον Μοντέρ (Μοντέζ -για την ακρίβεια, γυναίκα το έχει κάνει, η ΒΑΛΕΝΤΙΝΑ ΜΙΡΟΝΟΒΑ) , πως να το πάρω είδηση;

Αφήνω τη Φωτογραφία που απεικονίζει τις δυο εποχές, στις οποίες κάνει αναφορά το σενάριο άρα κι υπόδειξη. Αφήνω τη μουσική για το πως παρεμβαίνει στις συγκινήσεις. Αφήνω τη δουλειά στους εσωτερικούς χώρους, τα χρώματα και τον διάκοσμο, πρώτα για να νιώσουμε και το σπίτι που ζει ο ήρωας με το σκύλο αλλά και τους άλλους χώρους, των άλλων ανθρώπων, από τους οποίους ο σκύλος θα περάσει. Αυτό που έκανε επίσης εντύπωση, ως προς τη Σκηνογραφική Διεύθυνση είναι κι η ομοιογένεια των εσωτερικών χώρων κι ας διαφέρουν μεταξύ τους οι άνθρωποι σε πολλά. Ο σκηνογράφος πετυχαίνει να δώσει στο σκηνοθέτη και την ΕΝΟΤΗΤΑ ΧΩΡΟΥ. Τη στιγμή που το Σενάριο του έχει εξασφαλίσει ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΑΞΗΣ.

Είναι έργο που μιλά στην Καρδιά χωρίς να αφήνει το Μυαλό σε Απραξία.