Και ξεκινώ έτσι, επειδή σε ένα έργο, το πρώτο που μετράει για να το απολαύσουμε και να το κρίνουμε είναι η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ του: Να καταλάβουμε τι έργο είναι, να ξέρουμε για τι έργο μιλάμε
Το «BELFAST» του Κένεθ Μπράνα δεν είναι έργο που πάει να λύσει το πολιτικό πρόβλημα της Ιρλανδίας, δεν είναι πολιτικό με τη στενή κι αποστεωμένη έννοια, υπάρχει το πολιτικό ως πλαίσιο. Διότι και το μέρος είναι τέτοιο, το Μπέλφαστ δηλαδή, που θες δεν θες, εφόσον είσαι από εκεί ή ζεις εκεί, το υφίστασαι. Και το Μπέλφαστ είναι πρωτεύουσα της Βόρειας Ιρλανδίας όπου όλες οι ταραχές παίζονται με όχημα την Θρησκευτική διαίρεση Προτεσταντών και Καθολικών, που αποκτά όμως και πολιτική διάσταση μια κι οι πρώτοι ως ομόθρησκοι της Αγγλίας που κατέχει την Βόρειο Ιρλανδία καλύπτονται από εκείνη. Κι οι άλλοι είναι , οι Καθολικοί, εκείνοι που δεν θέλουν αυτή την κατάσταση, αλλά είναι κι αυτοί που υφίστανται του κόσμου τις ταλαιπωρίες από τους πλειοψηφούντες Προτεστάντες τους οποίους επίσης ταλαιπωρούν κι αυτοί με τη σειρά τους, αν και μειοψηφώντας. Και το πρόβλημα διαιωνίζεται. Εχω πάει εκεί, το έχω επισκεφτεί το Μπέλφαστ…
Αυτή είναι πρόχειρα πρόχειρα η κατάσταση για να μπορέσει κάποιος να μπεί στο πνεύμα και στο νόημα του ήρωα, ο οποίος ήρωας είναι παιδάκι 9 -10 ετών, και ζει εκεί. Ο Κένεθ Μπράνα που γράφει και σκηνοθετεί είναι σαφές ότι κάνει ένα βιωματικό έργο ως Βορειο-Ιρλανδός Προτεστάντης του Μπέλφαστ, σε ένα έργο μνήμης και παιδικών βιωμάτων, όπου, ως γνώστης της Δραματουργίας καταφέρνει και δίνει στο βίωμα ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΚΟ χαρακτήρα. Μια χαρα καταλαβαίνουμε αυτά που συμβαίνουν κι αυτά που βιώνει ο ήρωας ο οποίος είναι παιδί 9 χρονών κι είναι, ας πούμε, ο Κένεθ Μπράνα στην ηλικία που είχε το έτος 1969, που τοποθετείται η ιστορία.
Η ματιά του πιτσιρικά, τον οποίο παίζει ένα παιδάκι με εξαιρετικά προσόντα για να κοιτάει το φακό κι ο φακός με τη σειρά του να του καταγράφει αισθήματα (ΤΖΟΥΝΤ ΧΙΛ είναι το όνομα του) , είναι η ματιά της ταινίας την οποία πολύ εύστοχα έχει αναπτύξει ο Κένεθ Μπράνα σεναριακά πρώτα και σκηνοθετικά κατ’ επέκταση, δηλαδή την έχει οικοδομήσει γύρω από τον πιτσιρικά και δεν του φεύγει ούτε για ένα δευτερόλεπτο αυτός ο έλεγχος. Ακόμα και στις σκηνές που ο πιτσιρικάς δεν εμφανίζεται στο προσκήνιο.
Από αυτή την άποψη τα έχει πάει εξαιρετικά, ως ένα έργο σφιχτό που ξέρει τι θέλει να είναι. Υπάρχει μια κεντρική βιωματική ιστορία που αφορά στην οικογένεια του μικρού, υπάρχουν τα πρόσωπα που την απαρτίζουν κι ο Μπράνα επ΄αυτών των προσώπων φιλοτεχνεί χαρακτήρες, όπου οι κυριότεροι είναι ο μπαμπάς, η μαμά, ο παππούς κι η γιαγιά του ήρωα, υπάρχει κι η γειτονιά, υπάρχει κι ο νταής της γειτονιάς , αυτος που θέλει να έχει τον έλεγχο, κάτι σαν μια τοπική μαφια που πουλά προστασία ενίοτε και πολιτικο-θρησκευτική…
Από αυτά όλα τα πρόσωπα, ο Μπράνα αντλεί ιστορίες οι οποίες έχουν ως σκοπό να ενισχύουν το βιωματκό του μικρού κεντρικού ήρωα, αρα και το βιωματικό της ταινίας και συγχρόνως να δώσουν στοιχεία και εικόνα από την Βόρειο Ιρλανδία και το Μπέλφαστ του 1969, με τις συγκρούσεις μεν αλλά και την υπόλοιπη καθημερινή ζωή. Όταν τελειώνει η ταινία, που δεν μας βγάζει την πίστη σε διάρκεια, μιαμιση ώρα κανονική είναι, δε νιώθουμε κενό. Σε σχέση με το τι έζησε ο κεντρικός ήρωας της ιστορίας.
Ναι, θυμίζει ως ματιά τη «Ρόμα» του Αλφόνσο Κουαρόν αλλά…και ναι, και όχι…Τη θυμίζει ως προς τη μαυρόασπρη εκδοχή του άλμπουμ των αναμνήσεων. Αλλά αν δεχθούμε ότι η «Ρόμα» άνοιξε ένα δρόμο, αυτό τον δρόμο γιατί να μην τον ακολουθήσουν κι άλλοι κινηματογραφιστές κάνοντας το δικό τους έργο και λέγοντας μια δική τους εκδοχή…Όταν ανοίγεις δρόμο, επιτρέπεις σε πολλά αμάξια να τον διαβούν…Πάντως ως βιωματικές ταινίες διαφέρουν εντελώς.
Αλλωστε στη «Ρόμα» ο σκηνοθέτης ήταν και διευθυντής φωτογραφίας, κι εκεί το άλμπουμ έπαιζε πιο καθοριστκά. Εδώ είναι πιο πλήρες το σενάριο δραματουργικά κι ο σκηνοθέτης έχει την αμέριστη βοήθεια του ΔΙΕΥΘΥΝΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ κι εδώ πρέπει να σταθούμε ιδιαιτέρως.
Ο ΚΈΝΕΘ ΜΠΡΑΝΑ βασίζεται «υπαρξιακά» στον δικό μας, τον ΧΑΡΗ ΖΑΜΠΑΡΛΟΥΚΟ, τον Διευθυντή Φωτογραφίας. Ο Ζαμπαρλούκος του έχει στήσει και φωτίσει σε μαυρόασπρη εκδοχή την εικόνα των βιωμάτων και των αναμνήσεων. Και συγχρόνως με την κάμερα, με τις κινήσεις του και τα πλάνα του, έχει ετοιμάσει δουλειά για να κάνει θραύση κι έτερος…Καππαδόκης, θηλυκού γένους αυτή τη φορά, η ΟΥΝΑ ΝΤΙ ΝΟΝΓΚΑΪΛΕ, η ΜΟΝΤΕΖ, αυτή είναι από την Καθολική Ιρλανδία, από το Δουβλίνο, η οποία έχει πάρει τα στροβιλίσματα και τα κοφτά πλάνα και όλα όσα εχει φτιάξει ο Ζαμπαρλούκος και τα κάνει αερα της ταινίας, αέρα του Μπέλφαστ, των εκεί καταστάσεων, σαν να του δίνει ένα ροκ αέρα (θυμίζει στους μυημένους το μοντάζ του Τζέρυ Χάμπλινγκ στο «Οι ροκάδες του Δουβλίνου- The commitments» , του Αλαν Πάρκερ). Σε αυτούς τους δυο έχει στηριχτεί πάρα πολύ ο Μπράνα κι ειδικά στον Ζαμπαρλούκο ο οποίος (να, η διαφορά που λέμε) έχει λίγο «βρώμικη» τη φωτογραφία του, δεν έχει τη στιλπνότητα του Κουαρόν, ακριβώς διότι εδώ η σκηνοθετική γραμμή δεν είναι «αλμπουμ αναμνήσεων».
Με τον Ζαμπαρλούκο έχει μια ιδιαίτερη σχέση ο Μπράνα, ο Χάρης τον έχει βοηθήσει σε όλα του αυτά τα ανοίγματα τα σκηνοθετικά προς το σινεμά των ειδών. Με τον τρόπο του, του έχει υπαγορέψει αισθητική αλλά και κίνηση για το κάθε είδος αφενός αλλά και μια αισθητική ταυτότητα που να τα υπογραμμίζει. Τόσο στη φωτογράφηση των χρωμάτων όσο και στους φωτισμούς αλλά και στη χρήση της κάμερας από είδος σε είδος. Είναι πολύ ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς τη συνεργασία τους , κυρίως πάνω σε remake που έκανε ο Μπράνα , κι επιλέγω το «Παιχνίδια μυαλού» (το «Sleuth» δηλαδή), τη «Σταχτοπούτα», το «Έγκλημα στο Οριαν Εξπρές» κι όλο αυτό , για ένα μελετητή που αγαπά το σινεμά κάπως ιδιαιτέρως, έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον. Κι η θητεία του στο σινεμά των ειδών είναι αυτή που του έμαθε κάποια πράγματα παραπάνω ‘ώστε να μπορέσει να κάνει τώρα το προσωπικό του. ΜΕΓΑΛΗ ΥΠΟΘΕΣΗ,ΜΕΓΑΛΟ ΣΧΟΛΕΙΟ, ΤΟ ΣΙΝΕΜΑ ΤΩΝ ΕΙΔΩΝ.
Στους ηθοποιούς τωρα.. Είπαμε πιο πάνω, τους ρόλους. Εδώ ερχεται το σκηνοθετικό του Μπράνα κι οι γνώσεις του στο θέμα διανομή, casting. Και τι επιλέγει! Την ΤΖΟΥΝΤΙ ΝΤΕΝΤΣ, που την ξέρει πολύ καλά από θεατρικές και σινε- σαιξπηρικές συνεργασίες τους, για το ρόλο της γιαγιάς. Την χρησιμοποιεί για κοντινά πλάνα. Το «αφαιρετικό» της, του είναι υπερ-αρκετό. Επίσης, τον ΚΙΕΡΑΝ ΧΑΪΝΤΣ για το ρόλο του παππού. Για τη ζεστή αμεσότητα, κυρίως στη σκηνές που ο παππούς εκφράζει συναισθήματα απέναντι στον εγγονό κι αλλιώτικα απέναντι στο γιό..Με ήρεμο τρόπο..Τον ΤΖΕΙΜΙ ΝΤΟΡΝΑΝ, που είναι κι αυτός….Μπελφαστιώτης…Τον υπογράφει εδώ ο Μπράνα, του σκληραίνει γωνίες με τον τρόπο που τον φωτίζει ο Ζαμπαρλούκος, του κάνει τους φωτισμούς ηθοποιίας (όπως είχε γίνει με τον Ρόμπερτ Πάτισον στον «Φάρο», πως ο φωτισμός σε ένα πρόσωπο του έδινε άλλη προοπτική). Ωστόσο, η Ενωση Ηθοποιών, από όλη αυτή τη διανομή, την ΚΑΪΤΡΟΝΑ ΜΠΑΛΦΕ ξεχώρισε και πρόταξε, αυτή που κάνει τη Μαμά. Κι έχει λογικό σκεπτικό που ακουμπά πάνω και σε ένα κανόνα: Είναι ο καθοριστικος βιωματικός ρόλος για τον ήρωα κι η ηθοποιός τον παίζει με συναίσθημα αλλά και με παρουσία, είναι και μαμά και σύζυγος και γυναίκα και ταλαιπωρημένη Βορειο-Ιρλανδή. Είναι ο κινητήριος μοχλός στη δομή του Σεναρίου για τα αισθήματα του κεντρικού ήρωα, του πιτσιρικά. Αν κι ο Μπράνα, το δίδυμο παππούς-γιαγιά φρόντισε να ενδυναμώσει
ΚΙ επειδή μιλάμε για βιωματικό, ο Μπράνα δεν έχει απέξω το σινεμά και το πόσο καθοριστικό είναι για τον ήρωα. Πέρα από εύρημα τις έγχρωμες ταινίες (όπως και την εισαγωγική σκηνή και το φινάλε) να τις δείχνει με χρώμα (κάτι που δεν συνέβαινε στο «Ρόμα»), έχει κάτι ακόμα: Τις διαφορετικές αντιδράσεις του μικρού ήρωα , ανάλογα με την ταινία που βλέπει. Η γοητεία στο «Ένα εκατομμύριο Χρόνια προ Χριστού» με τη Ράκελ Γουέλς», η προσήλωση στο «Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Λίμπερτυ Βάλανς» του Τζων Φορντ, η μαγεία κι η ξεσηκωμάρα στο «Chitty Chitty Bang Bang» και η ΑΠΟΘΕΩΣΗ ΟΛΩΝ , εκεί που αντιλαμβάνεσαι ή συναισθάνεσαι το βίωμα, το πόσο ψαρωμένος παρακολουθεί ο μικρός «ΤΟ ΤΡΑΙΝΟ ΘΑ ΣΦΥΡΙΞΕΙ ΤΡΕΙΣ ΦΟΡΕς». Τις σκηνές του ΓΚΑΡΥ ΚΟΥΠΕΡ. Εκεί είναι ένα παιδάκι που έχει χάσει τη φωνή του. Κι είναι το σημείο που ο Μπράνα «ξεκαθαρίζει» με την καθολικότητα και γιατί αυτή η τόσο ιρλανδική προσωπογραφία, αφορά κι άλλους. Διότι αυτή η σκηνή , αυτό το φιλμ, αυτός ο ήρωας, ο Γκάρυ Κούπερ που πάει να «καθαρίσει», την ίδια εποχή, με ένα-δυο χρονια διαφορά, ένα παιδάκι στο αναστατωμένο Μπέλφαστ κι ένα συνομίληκο στον Πειραιά επί Δικτατορίας, «ψαρώνουν» σε αυτή τη σκηνή με αυτό τον ήρωα και τους καθορίζει την περαιτέρω ζωή τους. Και για να μη νομίσει κανείς ότι μιλάω αυθαίρετα από συναισθηματισμο και μόνο, το τραγούδι του Ντμίτρι Τιόμκιν από την ταινία αυτή που πήρε το Οσκαρ τραγουδιού το 1953, το «Do not forsake me, oh my darlin’», το περνάει μετά τη σκηνή και στη συνέχιση εκτός σινεμά, σε ένα διάλειμμα της χρήσης τραγουδιών του ΒΑΝ ΜΟΡΙΣΟΝ που δίνουν την ηχητική σφραγίδα της ταινίας, και το επαναφέρει στην καθοριστική σκηνή, όταν ο πατέρας του μικρού καλείται να πάρει τη μεγάλη απόφαση. Όπως ο Γκάρυ Κούπερ σε μικρογραφία….
Εκεί καταλαβαίνεις ότι ο Μπράνα την έχει ψάξει βιωματικά την ταινία.
Από κει και πέρα, όχι δεν είναι κάποιο «αριστούργημα» αλλά ο υποφαινόμενος έχει πάψει αυτή την αναζήτηση εδώ και πολλά χρόνια από τη στιγμή που συνειδητοποίησε ότι τα όρια της λέξης και της έννοιας είναι εντελώς ακαθόριστα άρα αυθαίρετα.