Η θεωρία αυτή ισχύει για τα πάντα. Τη διδάχτηκα στη Συστημική πριν από 35 περίπου χρόνια. Και λειτούργησε στη ζωή μου ως φίλτρο. Είτε μιλάμε για ένα ζευγάρι που τσακώθηκαν σε κάποιο ταξίδι κι η θεωρία αυτή λέει πως όταν επιστρέψετε μην κάνετε καμία συζήτηση, αφήστε το να φύγει, συνέβη εκεί, μην το μεταφέρετε κι εδώ, εδώ είναι άλλη συνθήκη.. Μέχρι την απάντηση στο γιατι σκηνοθετες που διακρίνονται στον τόπο τους δεν τα καταφέρνουν αλλού, όταν πάνε να κάνουν το ίδιο πράγμα .

Η θεωρία του ζωτικού χώρου ήταν τα γυαλιά μέσα από τα οποία είδα την πρόσφατη ταινία του Πέδρο Αλμοδόβαρ, μπόρεσα να την καταλάβω, να δω τις παγίδες, τι ήταν αυτό που μπορεί να μη λειτουργούσε ΑΛΛΑ ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΩΣ να μπορείς να διακρίνεις πως με σέβας  στον ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΣΜΟ και τους Εργοκεντρικούς, Αριστοτελικους Κανόνες, το σεναριο του Πέδρο Αλμοδόβαρ είναι και πάλι εδώ, όμως δεν λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο που θα λειτουργούσε στη δική του χωρα, στη δική του γλώσσα, στη δική του κουλτούρα, στη δική του υπογραφή, στο δικό του θίασο. Δεν φταίει ότι το έργο είναι ακραιφνώς δράμα με όλη την επισημότητα. Δράματα ήταν και προηγούμενα είτε μιλάμε για την «Κακή εκπαίδευση» είτε για το «Μίλα της» ή για το «Όλα για τη μητέρα μου» είτε για το πιο συγχρονο «Πόνος και δόξα». Όμως σε  εκείνα, με τον τρόπο ομιλίας, με τον τρόπο καθοδήγησης των ντόπιων, με την ατμόσφαιρα της όποιας Ισπανίας, τα δραματικά του Αλμοδόβαρ ανέπνεαν στο χωρο ανατροφής του, στη μήτρα τους.. Και γίνονταν ειρωνεία, γίνονταν σκώμμα, υπονόμευαν την δραματικότητα κι υπενθύμιζαν την ταυτότητα του δημιουργού τους. Να παίρνει άριστα δηλαδή με βάση τους εργοκεντρικούς κανόνες και το έργο το εκάστοτε ,αυτό καθαυτό ως έργο και συγχρόνως να είναι κι η υπογραφή ενός δημιουργού με την πλήρη έννοια.

Στην αγγλική γλώσσα, στο περιβάλλον της Νέας Υόρκης, με τους αγγλόφωνους ηθοποιούς στα δικά τους γήπεδα, το έργο χάνει την απόλαυση του δράματος και επικοινωνεί την θλίψη του δραματικού περιστατικού.

Δυο γυναίκες, φίλες παλιές, που είχαν χρόνια να συναντηθουν, ξανασμίγουν. Αυτή τη φορά, κάτω από μια συνθήκη πολύ ιδιαιτερη. Η μία πεθαίνει από καρκίνο, η άλλη είναι η φιλη στην οποία όχι απλώς αποφασίζει να εμπιστευθεί το μυστικό αλλά να ζητήσει και μια υπέρβαση :Να πάνε μαζί σε μια εξοχή, σε δυο διπλανά δωματια, όπου στο ένα η ετοιμοθάνατη θα πραγματοποιησει την αυτοκτονία της μια και δεν αντέχει την αναμονή και τα συνεπακόλουθα ενός αναπόφευκτου και βασανιστικού θανάτου, και θέλει την παλιά φιλενάδα για… «μάρτυρα».

Δυο γυναικες που θα βρεθούν ξανα μαζί, για να ζήσουν μια ιδιαίτερη εως και μακάβρια συνθήκη, δυο γυναίκες αντίθετες σε πολλά πράγματα, ένα από αυτά κι η στάση απέναντι στον θάνατο, πως θα έρθουν κοντά, θα ξαναζυμωθούν ενώ βέβαια θα γεννούν κι άλλα ζητήματα, όπως λχ το νομικό θέμα στο βαθμό που στο θανατο της άρρωστης δεν θα υπαρχουν μάρτυρες για να επιβεβαιωσουν την αυτοκτονία της, οπότε η φιλενάδα θα την έχει δύσκολα..

Δεν είναι μόνο ότι το σενάριο υποκειται σε όλα όσα παραπάνω επισημανα, είναι κάτι ακόμα που αφορά στον σεναριογρλαφο Αλμοδόβαρ, ο οποίος διακρίνεται ως επι το πλείστον για τα πρωτότυπα, για τα επινοημένα σεναρια. Εδώ έχει να κάνει με διασκευή. Μεταφερει στην οθόνη τη νουβέλα της Αμερικανίδας συγγραφέως Σίγκριντ Νιούνεζ. Εχει δηλαδή να διαχειριστεί και το υλικό κάποιου άλλου.

Ο σεναριογράφος Αλμοδόβαρ κερδίζει την κούρσα με καθαρα εργοκεντρικούς όρους διότι, αν μη τι άλλο, μετέφερε με άριστα στους κινηματογραφικούς κανόνες το μυθιστορημα ενός άλλου, μιας άλλης, η οποία είναι και ξένη και κατ αυτή την ταινία οι υπερασπιστες του θεωρούν ότι το πέτυχε κι το έκανε δικό του.

Δικό του, ως γνωστης της σεναριογραφίας, το έκανε σίγουρα. Πέταξε όλα τα στοιχεία του βιβλίου που θα το πλάτειαζαν,, κράτησε τη δραση και στους διαλόγους που είναι πυκνότατοι, έδωσε κινηματογραφική ροή και περιεκτικότητα κι όχι λογοτεχνική. Όπως επίσης η σεναριακή διαχειριση της νομικής περιπλοκής καθώς και της εμφάνισης στο τέλος ενός προσώπου ζωτικής σημασίας. Αυτά είναι σεναριακές ικανότητες πέραν της πρωτογενούς πηγής και των στοιχείων που παρέχει ένα βιβλίο. Αυτό το πιστώνεται στο ακεραιο. Το αν η ταυτοτητα του είναι εμφανής, είναι το ερώτημα. Του λείπει η αυτό-υπονόμευση, το λείπει εντελώς το χιούμορ κι η οποια ειρωνική ματιά, επιλέγει τη σοβαρότητα του ίδιου του θεματος αλλά και του ξένου τόπου και των ξένων συνεργατών και κάπου εδώ οδηγείται σε διάσπαση των θεατών του, αναμεσα σε θαυμαστές και υπερασπιστές. Θαυμαστές του έργου του από τη μια  που δεν θα το βρουν εδώ, υπερασπιστές του τωρινού που είτε κατάλαβαν τη διαφορά είτε δεν τόλμησαν να διαφωνήσουν

Η ΤΙΛΝΤΑ ΣΟΥΙΝΤΟΝ κάνει εκπληκτική δουλειά, έχει πάρει και «αξάν» Νεοϋορκεζας (το οποίο βέβαια στις ευρωπαικές χώρες του ντουμπλάζ θα εξαφανιστεί) κι η ΤΖΟΥΛΙΑΝ ΜΟΥΡ ξαναβρίσκει ένα καλό ρολο, αν και το φιλμ είναι κατά βάση της Σουίντον.

Ο ΤΖΩΝ ΤΟΥΡΤΟΥΡΟ εχει αποβάλλει οριστικά την τυποποίηση που τον κατεδίωκε  κάποτε, ωστόσο ο ρόλος δεν εχει την αναλογη εμβάθυνση με την παρουσία μέσα στην υπόθεση.

Εξαιρετική η σκηνογραφική δουλειά, είναι ολοφάνερο ότι το σκηνικό υπαγορεύεται από το σενάριο. Ο ΑΛΜΠΕΡΤΟ ΙΓΚΛΕΣΙΑΣ είναι αυτος που με τη μουσική του κρατά τον αλμοδοβαρικό τόνο των ισπανικων ταινιών του και θα τολμούσα να πω ότι από κει προέρχεται η όποια υπονόμευση.

Ισως, όμως, αυτό να ήταν και το εξαρχής μέλημα του ίδιου του Αλμοδόβαρ, εδώ ως σκηνοθέτη.