Αυτό που πρέπει κάποια στιγμή να μάθουμε, να χωνέψουμε, να αφομοιώσουμε είναι ότι το κάθε έργο κρίνεται με βάση τον εαυτο του κι όχι με βάση το παρελθόν αν με το ίδιο καταπιάστηκαν άλλοι. Κι ο συντηρητικός ενεστώτας σφάλλει πάντα για αυτήν την ελλειπή αυτοπεποίθηση του και θεωρεί το έργο που προηγήθηκε καλύτερο ενώ ο προκάτοχος ενεστωτας έλεγε κι εκείνος τα ίδια. Τωρα επικαλούνται τον «Δρακουλα» το Κόπολα, που δεν είναι ακριβώς ο «Nosferatu», ωστόσο τα credits πάντα θα προκαλούν σύγχυση όταν αποδίδεται σεναριακή βάση του “Nosferatu” στον «Δράκουλα» του Μπραμ Στόκερ . Μόνο που και του Κόπολα την αποπειρα πριν 30και κάτι χρόνια την είχαν επικρίνει ως «παραχώρηση στο video-clip» σε αντιδιαστολή με τον «Nosferatu» του Βέρνερ Χερτζοκ τον οποίο αναγνώριζαν απέναντι στον Κόπολα , στο δικό του καιρό τον είχαν κατηγορήσει για «υποταγή στο στυλιζάρισμα» σε αντιδιαστολή με τον βουβό «Nosferatu» του Μορνάου, τον οποίο κανείς δεν μπορούσε να αμφισβητήσει, δεν υπήρχε Ενεστώς ως προς αυτόν.
Ας δούμε λοιπόν ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΚΑ τον «Nosferatu» τον τωρινό του ΡΟΜΠΕΡΤ ΕΓΓΕΡΣ κι ας τον δούμε ως αυτό που είναι . Κι αυτό που έχουμε είναι μια αισθητική αποθέωση, με πολύ μελετημένο τον γερμανικό εξπρεσιονισμό αλλά και την «γκόθικ» αισθητική, παντρεμένα σε ένα κι ας δούμε πως το δουλεύει μέσα από την εικόνα, όπως άλλωστε μεσα από την εικόνα ειχαν δουλέψει κι προγενέστεροι. Η εικόνα είναι σημερινής τεχνικής και κινηματογραφικής αντίληψης όπου τα σκηνικά με τη φωτογραφία κανουν αισθητικό συνδυασμό, που από μόνος του επαρκεί για να φιλοξενήσει το σχημα. Αυτό που συμβαίνει με τα σκηνικά και τη φωτογραφία και το πόσο αλληλοεπηρεάζονται κι αλληλο-(εξ)υπηρετούνται, είναι η βαση, είναι το σινεμά της εικόνας πού μέσα από αυτην θα πλησιασει το περιεχόμενο. Όπως αλλωστε είχε κάνει κι ο Μουρνάου..Βουβός ήταν ο κινηματογραφος, δεν ηταν ομιλών-τότε. Το περειχομενο έβγαιε μεσα από την αισθητική και τη δράση της εικόνας. Και σε αυτές τις βάσεις δουλεύουν οι μεταγενέστεροι, ο καθένας από την εποχή του και τη ματιά του.
Στα μισα της ταινίας είναι που μπορείς να διατυπώσεις επιφυλάξεις για το σεναριο. Ως εκείνη την ωρα έχουμε τον Τόμας που φευγει από τη Γερμανία και πάει στην Τρανσυλβανια, στα Καρπάθια για να βρει το μυστηριώδη πελάτη, τον Κόμη Ορλοκ, ο οποίος αγορασε ενα ακίνητο από την μεσιτική εταιρία της Γερμανίας που εργάζεται ο Τόμας. Κι ο κόμης Ορλοκ αρχίζει να του αποκαλύπτει τρομακτικα στοιχεία. Συγχρόνως, πίσω στη Γερμανία, η αγαπημένη του Τόμας ,η Ελεν, έχει μείνει με τους φόβους της, τις μεταφυσικές ανησυχίες της και τα παράξενα οραματα της, αντίθετη στο να γινόταν το ταξίδι, την αναλαμβανουν όσο θα λειπει ο Τόμας , ένα φιλικό ζευγος. Μονο που αυτά τα οποία συμβαίνουν στην Ελεν δεν διαφέρουν από εκείνα τα τρομακτικά με τα οποία ερχεται αντιμετωπος ο Τομας στην Τρανσιλβάνια.
Που είναι το πρόβλημα, λοιπόν, στο σεναριο, στα μισά της ταινίας, ενώ μας εχει βαλει σε κλίμα και μας εχει καταγοητευσει; Μια μετατοπιση του σεναριακού αξονα προς την Ελεν. Το είχε κάνει κι ο Χερτζοκ στον δικό του, έχοντας την Ιζαμπέλ Αντζανί όπου είχε μετατοπίσει τον άξονα για να δωσει έμφαση στην ερωτική ιστορία. Εδώ, στου Εγγερς, από ένα σημείο και μετα βλέπουμε περισσότερο την ιστορία της Ελεν κι εκεί κάπου χαλαρώνουν τα ζύγια της εξισορρόπησης. Πλέον όλο στρεφεται γυρω από την Ελεν, ακόμα κι όταν επανερχεται ο Τομας…Αυτό για κάποιους δηλωνεται ως ανισορροπία. Για τον δημιουργό του φιλμ είναι ακριβως αυτό, όπως το είχε ξεκινήσει ο Χέρτζοκ κι ετσι θέλει να το δουλέψει το καθαρά περιεκτικό κομμάτι ο Εγγερς. Και τελικώς η ταινία, ακριβως επειδή υπάρχει μια στρατηγικη πανω στην επιθυμία αυτού που του έκανε, το έργο ισχύει κι αφορα και κάνει κι επιτυχία, γιατί; Διότι, μέσα από την μετατόπιση του σεναριακού άξονα δεν έχασε τον έλεγχο του τιμονιού. Τον ρομαντισμό είχε κατά νου κι ο ρομαντισμός του λειτούργησε μεσα στην αισθητική περιδίνιση κι είναι αυτός που βρίσκει θαυμαστές. Διότι αν μιλήσουμε με βαση τον «Δράκουλα» του Μπραμ Στοκερ που τον επικαλούνται οι περισσότεροι, τότε πρεπει μονίμως να υπενθυμίζουμε ότι υπάγεται στη ρομαντική λογοτεχνία, και συγκεκριμένα στο νέο-ρομαντισμό του τελους του 19ου αιώνα, γραφτηκε ιδια χρονιά με τον «Συρανό Ντε Μπερζερακ» του Εδμόνδου Ρωστάν κι ήταν η απαντηση στο ρεαλισμο-νατουραλισμό του Ζολά και της τάσης της εποχής εκείνης. Συνεπώς, αν καταφέρεις μέσα από το αισθητικό όργιο, μεσα από την πανδαισία φωτογραφίας -σκηνικών που επηρεάζουν και τους άλλους βλ κοστουμια, μακιγιαζ, εφφέ, αν καταφερεις λοιπόν να διαποτίσεις την αισθητική με το ρομαντικό στοιχείο, είτε μεσω της Ελεν είτε δια του Τομας, το έχεις πιάσει. Εχεις κάνει τον δικό σου «Nosferatu» της δικης σου εποχής. Μοιραία λοιπόν και στη διανομή η κάπως φυσιογνωμικά μυστηριώδης ΛΙΛΥ-ΡΟΟΥΖ ΝΤΕΠ, κόρη του Τζωνυ Ντεπ και της Βανέσα Παραντί, συγκεντρωνει το ενδιαφέρον του φακού με τα τρομαγμένα ματια της και τα πολύ κινηματογραφικά ζυγωματικά της, και δουλευουν για να τη φωτίσουν και για τη μακιγιάρουν αναλόγως κι αποτελεσματικώς οι αρμόδιοι καλλιτεχνες του σκηνοθετη, ο ΝΙΚΟΛΑΣ ΧΟΟΥΛΤ, , προβάλλεται ως γλυκιά ρομαντικη διάθεση, ο ΜΠΙΛ ΣΚΑΡΣΚΑΡΝΤ είναι αρκετά «καπακωμένος» από το μακιγιάζ και λόγω μετατοπισης άξονα δεν γίνεται κοινωνός της ερωτικής απελπισίας του Κόμη Ορλοκ. Ο ΑΑΡΟΝ ΤΕΪΛΟΡ ΤΖΟΝΣΟΝ κι η ΕΜΜΑ ΚΟΡΙΝ που εμπλέκονται στο ερωτικό σκοτάδι της μεταφυσικής και του Ορλοκ, δουλευονται ως αισθητικά στοιχεία ενώ ο ΓΟΥΙΛΕΜ ΝΤΑΦΟ κρατα απολύτως το ίσο του επιστημονα αυτων των περιπτώσεων. Η μουσική ως Ηχος δουλευει υποβλητικά.
Πάντως, οι εικόνες δεν ήθελα να τελειώσουν.