Διότι αυτό που συγκινουσε βαθύτατα, γοήτευε, σαγήνευε, παγίδευε ήταν τα τραγουδια, όλα αυτά τα υπέροχα που έχει πει ο ΣΑΡΛ ΑΖΝΑΒΟΥΡ, αυτος ο μύθος του γαλλικού τραγουδιού, που έγινε και παγκόσμιος, όπως η Δαλιδά και φυσικά η Πιάφ.

Η διαφορά είναι ότι στην περίπτωση Αζναβουρ και σε αυτά που επιλέγει να δείξει η ταινία, δεν υπάρχει η αντίφαση εκείνη που θα πυκνώσει και θα ανεβάσει την δραματικότητα ώστε να γνωρίσουμε καλύτερα και σε βάθος τον εικονιζόμενο, βιογραφουμενο τραγουδιστή. Δεν υπάρχουν εδώ οι ίδιες, ανάλογες και βασανισμένες πορείες προς έξαρση της δραματουργίας και της δραματικότητας..

Υπάρχει το αρχικό στοιχείο, που είναι η αρμενικη προέλευση και η προσφυγια αλλά από κει και μετά τα πραγματα βαδίζουν ομαλά. Τουλάχιστον σύμφωνα με την επιλογή αυτων που υπογράφουν την ταινία, των ΜΕΧΝΤΙ ΙΝΤΙΡ και ΓΚΡΑΝ ΚΟΡΠΣ ΜΑΛΑΝΤ. Οι συγκρούσεις είναι περιορισμένες , κάποια γεγονότα, με χωρισμούς ή θανάτους αποφεύγονται η λειαίνονται και μένουν τα τραγουδια να δίνουν την κατεύθυνση και πάνω τους να κτίζεται η προσωπικότητα που βλέπαμε , η ιστορία κι ο μύθος γύρω από αυτή την προσωπικότητα.

Η έξυπνη χρήση των τραγουδιών, που δεν ακολουθούν την κλασική ροϊκότητα της σεναριακής γραφής, δεν μπαίνουν δηλαδή υποχρεωτικά με χρονολογική σειρά παρα αναλογα με την αίσθηση, όπως το «jeneusse» και το «La Bohème», δυο χαρακτηριστικά , μεθυστικά τραγουδια του Αζναβουρ που έχουν μπει για να εξυπηρετησουν μια κατάσταση. Αυτός ο έξυπνος χειρισμός των τραγουδιών, μεσολαβεί τελικα, σαν άτυπη σκηνοθεεσία, φτιάχνει αίσθηση και κλίμα και μεθά ή συγκινεί τον θεατή. Αν λάβουμε μάλιστα υπόψη ότι ο ένας εκ των δυο συν-δημιουργων,Μαλάντ, προέρχεται από το χώρο του τραγουδιού.. Θεωρώ ότι κι οι δάσκαλοι εκείνοι εδώ θα αναγνώριζαν την αξία του ξεγλιστρήματος.

Κι όλο αυτό συνδυάζεται με μια υπέροχη όψη παραγωγής, με σκηνικά , κοστούμια κι επιλογή χρώματος, που έρχονται και φτιάχνουν ένα συνολικό κινηματογραφικό προϊόν με σκοπό να καταναλωθεί και να ευχαριστήσει τους θεατές και βεβαίως τους λάτρεις του Αζναβουρ.

Είπαμε ότι λείπουν πραγματα, λείπει και το κινηματογραφικό κομμάτι της καριέρας του, που ήταν αξιόλογο επίσης  κι έπαιξε ως ηθοποιός σε καλές ταινίες, όπως «Το Πέρασμα του Ρήνου» του Αντρέ Καγιάτ , όλο πάνω του, που κέρδισε το «Χρυσό Λιοντάρι» στη Βενετία του ’60 κι εκτόπισε από ην «χρυσή» θέση τον «Ρόκκο και τα αδέλφια του». Επίσης και στο Χόλυγουντ έπαιξε ,συνεργάστηκε σε πολλές ταινίες  στο ευρωπαΊκο σινεμά, γαλλικό και ιταλικό που όλα αυτά ήταν συμπαραγωγές μεταξύ τους (όπως ας πούμε «Ο στοχος του σαδιστή» με τη Βίρνα Λίζι και τον Χέλμουτ Μπέργκερ) και με τους Αμερικάνους μαζί (παράδειγμα οι «επικίνδυνοι τυχοδιώκτες», μεγαλη παραγωγή του Χολυγυντ στην Ιταλία με τον ΜΠεκιμ Φέμιου , την Κάντις Μπέργκεν και την Ολίβια Ντε Χαβιλαντ και τον Αζναβουρ σε βασικό ρόλο) και πολλά άλλα που μπορεί να είναι και σημαντικότερα από αυτά που ανέφερα- πλην ταινίας Καγιατ. Μόνο μια γρήγορη αναφορά γίνεται στον Tρυφώ με τον οποίο ο Αζναβουρ έκανε ως ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΗΣ (όπως και με τον Καγιάτ) το «Πυροβολήστε τπν πιανίστα» χωρίς να δίνει τα στοιχεία το σεναριο.  Και στις τραγουδιστικές αναφορές, λίγο έχει τον «Τζωνυ Χαλιντέι», ελαχιστότατα τον «Φρανκ Σινατρα» και δίνει υπερβάλλοντα (από πλευρας ζυγίσματος) χώρο στην «Εντίθ Πιαφ», όπου, παρεμπιπτοντως είναι εκπληκτική η ηθοποιός που την παίζει κι ο τρόπος που ερμηνεύει τον «Ακορντεονίστα», η ΜΑΡΙ ΖΥΛΙ ΜΠΟΠ. Θα έλεγα μαλιστα ότι ο ρόλος της Πιαφ κι η ερμηνεία της ηθοποιού είναι ένα μάθημα προς μελέτη σχετικά με τον ίδιο χαρακτήρα όταν χρησιμοποιείται ως supporting και τις διαφορές στην αντιμετώπιση όταν τον έχουμε ως πρωταγωνιστικό, κεντρικό. Κι από πλευρας θέσης στο σεναριο κι από χειρισμό στην ηθοποιία, τι πρεπει να προβάλει και μέχρι ποίου σημείου.

Κι ερχόμαστε στον ΤΑΧΑΡ ΡΑΧΙΜ. Σαφως και δεν εχει εξωτερική ομοιότητα με τον Αζναβουρ κι αυτή είναι μια θέση που παγιώθηκε από την Ακαδημία, τότε με την Κέητ Μπλανσετ ως Κάθριν Χέπμπορν στο «Aviator», ότι η εξωτερική ομοιοτητα δεν είναι ζητούμενο παρα μονο αν εκεί πονταρει η σκηνοθεσία. Όπως στην περίπτωση της Κοτιγιαρ ως ΠΙαφ που ανέφερα και πριν. Ο Ταχαρ Ραχιμ δεν παίζει με βαση τις εξωτερικές ομοιοτητες, ούτε καν το μακιγιάζ δεν επιστρατεύεται τόσο πολύ αν κρίνουμε κι από τη Γαλλική Ακαδημία, από τα «Σεζαρ» όπου το μακιγιαζ δεν συμπεριελήφθη από τους αρμοδίους στα επιτευγματα, το πιστώθηκε ο ηθοποιός με τη δική του υποψηφιότητα. Ο Ραχιμ  παίζει τον Αζναβουρ με τη δική του ,προσωπική ευαισθησία, όμως , τα πράγματα χαλάνε για αυτόν, χωρίς να φταίει, όταν στο τέλος εμφανίζουν τον κανονικό. Κι εκεί ο ηθοποιός τρώει μια ήττα για την οποία επαναλαμβάνω ότι δεν είναι υπεύθυνος.. Απλως αυτή η μόδα, που ξεκίνησε από την «Τινα» το 1993,να εμφανίζουν στο φιναλε τους κανονικούς, για οποιοδήποτε ειδος κι αν προκειται , εχει γίνει  πλέον θεσμος στις βιογραφιες -αποκρουστικός για τον υπογραφοντα , όχι για άλλο λόγο μα επειδή λειτουργεί αντικαλλιτεχνικά. Ο Αζναβουρ στο φιλμ είναι χαρακτήρας. Και παίζεται από την ηθοποιό βάσει των στοιχείων του χαρακτήρα.  Και της σκηνοθετικης γραμμής πάνω σε αυτόν. Με όση αποδέσμευση από το πρωτότυπο υπαγορεύει κι ορίζει η Τέχνη με τους κανόνες της. Τι εξυπηρετεί όλο αυτό το υπόλοιπο πέραν της ψευδαίσθησης μιας πραγματικότητας.. Αφού δεν πρόκειται για ντοκυμαντέρ.

Στα επιτελυγματα της ταινίας, μαζί με την ηθοποιια του Ραχιμ, τα σκηνικά και τα κοστούμια, η Γαλλική Ακαδημία, μέσω των «Σεζαρ» αναγνωρισε επίτευγμα και στα ΟΠΤΙΚΑ ΕΦΦΕ. Όπως είχε αναγνωρίσει το ίδιο και η ΙΣΠΑΝΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ μέσω των «Goya» στο «47». Αυτό, απευθύνεται σε εκείνους που δεν παρακολουθούν και σχολιάζουν ειρωνικά χωρίς να ξέρουν τις περιπτώσεις στα Oscar με την αναγνωριση επιτευγματος εφφε στο «1917» και στον «Ιρλανδό» του Σκορσέζε, επειδή νομίζουν ότι τα εφφε αφορούν σε τέρατα η διαστημόπλοια. Οι ταινίες που αναφέρω κι έδωσαν την αναγνωριση τους κι οι 3 Ακαδημίες, κάτι άλλο επισημαίνουν γυρω από τα εφφε και το τι είναι εφφέ, διότι υπάρχουν περιπτώσεις που «δεν φαίνονται», όπως υπάρχει και μονταζ που δεν φαινεται για όσους νομίζουν για το μοντάζ ότι αφορά σε κυνηγητά κι εξωτερική δράση, εξου κι οι ειδικοί, κάνουν τις επισημάνσεις, διακρίνοντας  αυτό που δεν  βλέπουν επειδή δεν γνωρίζουν οι πολλοί, δια γυμνού οφθαλμού, κι έτσι διδασκόμαστε.