Για να γίνω πιο συγκεκριμένος: Η περίπτωση της Τόνια Χάρντινγκ, της πατινέρ που της απαγόρεψαν τη συμμετοχή ξανά σε αγώνες καλλιτεχνικού πατινάζ και την καταδίκασαν από το Δικαστήριο σε βαριά ποινή, είχε αναστατώσει την Αμερική του 1994. Τα θυμάμαι όσα γίνονταν, χάλαγε ο κόσμος. Ένα χρόνο μετά ήρθε η υπόθεση Ο. Τζ. Σίμσον κι επισκίασε την υπόθεση της Χάρντινγκ. Η Χάρντινγκ κατηγορήθηκε και στο τέλος ομολόγησε και παραδέχτηκε ότι είχε βάλει να σπάσουν το γόνατο της αντιπάλου της στη διεκδίκηση του Χρυσού Μεταλλείου στους Χειμερινούς Ολυμπιακούς (;) ώστε να μείνει μόνη της και να διακριθεί εκείνη. Όταν τα πράγματα στένεψαν, η Χάρντινγκ παραδέχτηκε παρόλο ότι στην υπόθεση εμπλεκόταν κι ο τότε άνδρας της. Κι όταν βγήκαν στη φόρα, έγινε το «σώσε».
Αναρωτιέμαι λοιπόν πρώτον για το τι είναι αυτό που κάνει κάποιον να θέλει να μεταφέρει την περίπτωση της στον κινηματογράφο και δεύτερον για το τι θέλει να δείξει γύρω από αυτήν εφόσον διαλέγει να το κάνει.
Το έργο επιχειρεί να τη δει με συμπάθεια την ίδια ώρα που ειλικρινέστατα και προς τιμήν του έργου παραδέχεται τα πάντα. Αρα στο βάθος η ηρωίδα είναι αντιπαθητική. Τι ηρωοποίηση να της κάνεις; Βεβαίως και για όλα τα θέματα υπάρχει καλλιτεχνική λύση αρκεί να είναι καλλιτεχνική.
Εδώ έχω την εντύπωση ότι οι δημιουργοί της ταινίας παγιδεύτηκαν στoαναθεματισμένο based on a true story, που είναι η καλλιτεχνικο-κινηματογραφική εκδοχή του politically correct κι όταν αποφασίζουν πλέον να μεταφέρουν στην οθόνη μια προσωπική ιστορία δεν ακολουθούν τους κανόνες της δραματουργίας, τους κανόνες του δράματος δηλαδή αλλά τους κανόνες του ρεπορτάζ και του αληθινού γεγονότος. Το οποίο «αληθινό γεγονός» εκτίθεται στην οθόνη κατά το δοκούν. Αλλοτε ζει το πρόσωπο και πρέπει να πάνε όλα έτσι ώστε να μείνει ικανοποιημένο, άλλοτε αποκρύπτουν πράγματα, άλλοτε μας τα λένε και μας τα δείχνουν έτσι όπως συνέβησαν. Όταν σε αυτά δεν παρεμβαίνει η δραματουργία, τότε χαλάει κι η καλλιτεχνική μαγιονέζα.
Σημειωτέον, πως το «ΕΓΩ Η ΤΟΝΙΑ», απέναντι στο οποίο ξεκίνησα να τοποθετηθώ με επιφυλάξεις, κινηματογραφικά είναι μια χαρά έργο στον τρόπο παρακολούθησης , στο ρυθμό και στην αφήγηση κι ο σκηνοθέτης ΚΡΑΙΓΚ ΓΚΙΛΕΣΠΙ έχει ακολουθήσει τεχνοτροπία αλα Μπόμπ Φόσι στο «Λένυ ο βρωμόστομος» κυρίως και Μάρτιν Σκορσέζε με ρυθμό αλα «Καλά παιδιά». Μόνο που στις περιπτώσεις των άλλων, κι ειδικότερα στου Φόσι, ο ρυθμός ξεκινούσε από τον ίδιο και το μοντάζ γινόταν εργαλείο. Στην περίπτωση του Γκιλέσπι, όχι από ανικανότητα του ίδιου –ΚΑΘΕ ΑΛΛΟ!- αλλά από προβληματικό υλικό στο σενάριο και κυρίως στη μη δραματουργική επεξεργασία της κατάληξης της ηρωίδας, το μοντάζ αναλαμβάνει να λύσει τα προβλήματα. Στήνει μια ταινία με γρήγορο ρυθμό αλα ντοκουμέντο, παντρεύει σε χρόνους σύντομους αφήγηση, εξέλιξη πλοκής, συνεντεύξεις δραματοποιημένες που παρεμβάλλονται, «μπρεχτικές» (ή και «νουβελ-βαγκικές» ακόμα) λογικές αποστασιοποίησης όπου καθώς η ηρωίδα ζει το δράμα της ή τρώει τα χαστούκια της από τον επιθετικό σύζυγο γυρίζει και κοιτάει την κάμερα και το σχολιάζει ή το αφηγείται, κι όλα αυτά κάνουν μια σύνθεση που παρασύρει κι ευχαριστεί τον θεατή, κάνει θαυμάσια την παρακολούθηση κι είναι υπόθεση μοντάζ.
Το πρόβλημα είναι με τη στάση απέναντι στην ηρωίδα διότι έτσι όπως την άφησαν ως ηρωίδα ρεπορτάζ, δεν βγαίνει θύμα συστήματος, δεν την συνέτριψαν ο κατεστημένοι, δεν ήταν τα κυκλώματα που την έφαγαν,δεν ήταν η κοινωνία που την αδίκησε κι αυτή βρέθηκε να παλεύει με το άδικο, συμπεριφέρθηκε η ίδια σαν «καθίκι» κι ένας τέτοιος άνθρωπος δεν έχει δικαίωση.
Συνεπώς μένει αδικαίωτο και το φινάλε και κάπως επηρεάζεται κι ο ρόλος παρόλο ότι η ΜΑΡΓΚΟΤ ΡΟΜΠΙ την κάνει ειλικρινή και συμπαθητική μέχρι εκεί που μπορεί, δείχνει πολλαπλές πτυχές που καταλήγουν μετέωρες.
Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της ταινίας μετά το μοντάζ είναι η σχέση της ηρωίδας με τη μάνα της όπου μέσα από εκεί αφενός δικαιολογούνται στοιχεία του χαρακτήρα της και της συμπεριφοράς της μολονότι το σενάριο αποφεύγει την εμβάθυνση αλλά είναι και το pointτης ταινίας. Κι αν η ταινία έπαιρνε την αληθινή ιστορία και την επικέντρωνε σε αυτή τη σχέση, τότε θα μπορούσε να έχει πετύχει σεναριακά και άλλες καθάρσεις.
Όμως αυτό το μοτίβο, της σχέσης δηλαδή μάνας και κόρης, που επανέρχεται διαρκώς είναι το μεγάλο δέλεαρ της ταινίας διότι στο ρόλο της μάνας, που είναι κι ωραιότατα έως κι άριστα γραμμένος, η ΑΛΙΣΟΝ ΤΖΑΝΕΫ δίνει ερμηνεία ολκής. Το παίξιμο της είναι για χάζεμα και για σημειώσεις. Διότι το σενάριο της έχει δώσει και μια μεγάλη σκηνή –πάτημα για να χτίσει το ρόλο, κι η σκηνή αυτή είναι στη μέση της ταινίας, είναι ένας διάλογος με την κόρη όταν η μάνα μιλά για τη δική της μάνα. Η Τζάνεϋ συγκλονίζει με το παίξιμο της, έχει όμως συγκλονίσει και πριν και φυσικά το συνεχίζει και μετά. Εκεί όμως βλέπεις την ιδιοφυία, την υποκριτική ιδιοφυία του ηθοποιού σε ποιο σημείο πάτησε κι από κει άντλησε χρώματα και πηγές ώστε να βάλει υπόγεια συναισθήματα σε ένα ρόλο που πρέπει να παιχθεί προς μία και μόνη συγκεκριμένη κατεύθυνση, και μαγεύεσαι. Σε συνδυασμό με τον ΠΑΛΜΟ που υπάρχει στο παίξιμο της, με την ζωντάνια της ερμηνείας της. Ηθοποιάρα η Τζάνεϋ. Την είχα προσέξει, πριν ακόμα κι από τη «Δυτική Πτέρυγα», όταν την είχα δει στο «ΟΛΕΣ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΟΥ ΠΡΟΕΔΡΟΥ» του ΜΑΪΚ ΝΙΚΟΛΣ, μέγιστου σκηνοθέτη ηθοποιών, όπου έκλεβε μια σκηνή, με τον τρόπο που μπουρδουκλωνόταν κατεβαίνοντας τις σκάλες.
ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ: Παρά τις επιφυλάξεις, η ταινία είναι απολαυστική. Αν όμως στο φινάλε αισθανθείτε μια αμηχανία και δεν μπορείτε να την προσδιορίσετε ή νομίζετε πως δεν σας έχει κατακτήσει η πρωταγωνίστρια η οποία είναι ΑΨΟΓΗ και τα τονίζω, να ξέρετε τι φταίει. Φταίει το δραματουργικά αδικαίωτο. Το ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΑ αδικαίωτο, το τονίζω. Όχι το αδικαίωτο της αληθινής που έσπασε το γόνατο της άλλης.