Για αυτή την υπέροχη καλοκαιρινή επανάληψη, δεν θα γράψω κανονική κριτική, όπως τις ξέρουμε. Θα γράψω κάτι πιο προσωπικό διότι είχα την ΤΥΧΗ, κι είναι από τα πολύ ωραία πράγματα που μου έχει δώσει η όμορφη ζωή, να τη συζητήσω με τον ίδιο τον ΣΥΝΤΝΕΥ ΠΟΛΛΑΚ. Ένα σκηνοθέτη που λάτρευα, γνωριστήκαμε το 1993, βρεθήκαμε ΤΡΕΙΣ ΦΟΡΕΣ σε πολύωρη συνάντηση (δεν υπολογίζω τις κοινωνικές, τις φεστιβαλικές και τις οσκαρικές καλησπέρες με λόγια εν συντομία) και καταχράστηκα κάθε δικαιώματος για να τον ζαλίσω με τις ταινίες του. Δεν έδειξε όμως να του κακοφάνηκε και τόσο , ειδικά όταν στην πρώτη μας συνάντηση, στο Λος Αντζελες, στο ξενοδοχείο «Wilshire» (εκείνο της Τζούλια Ρόμπερτς και του Ριτσαρντ Γκηρ στο «Pretty woman»),με το που κάναμε την χειραψία γνωριμίας του πέταξα ότι είχα δει «Τα καλύτερα μας χρόνια» (The way we were) “43 times” (ΣΣ τότε- σήμερα είμαστε κάπου στις 70 αλλά έχω σταματήσει να τις μετράω..) κι από εκεί ξεκίνησε μια «σχέση» προσωπική, που ξέφευγε από την τυπικότητα των συνεντεύξεων, οι οποίες, ειρήσθω εν παρόδω, ήταν προσωπικές κι όχι junket……. Σε αυτές τις τρεις πολύωρες συναντήσεις προσπάθησα να εκμεταλλευτώ την ευκαιρία, να μάθω από αυτόν όσα περισσότερα γινόταν.

….Και φτάσαμε στις «ΤΡΕΙΣ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ ΚΟΝΔΩΡΑ» , που έλαβε χώρα στη δεύτερη μας συνάντηση, στο 1995. Κι αναφέρω τη λεπτομέρεια επειδή έχει σημασία, όπως θα διαβάσετε παρακάτω.

Για τις «ΤΡΕΙΣ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ ΚΟΝΔΩΡΑ» όλη τη συζήτηση την έστρεψε γύρω από το ΜΟΝΤΑΖ. Πλέκοντας μου το εγκώμιο συνεργασίας για τον μοντέρ του ΦΡΕΝΤΡΙΚ ΣΤΑΪΝΚΑΜΠ, τον οποίο παρέλαβε μόλις είχε πάρει το ΟΣΚΑΡ για το «GRAND PRIX» του Τζων Φρακενχάιμερ και τον ζήτησε για το «ΣΚΟΤΩΝΟΥΝ Τα’ ΑΛΟΓΑ ΟΤΑΝ ΓΕΡΑΣΟΥΝ», όπου η συνεργασία κράτησε για πολλές από τις επόμενες ταινίες του Πόλλακ, όπως το «ΤΟΥΤΣΙ» και το «ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΦΡΙΚΗ»  καθώς και για τις «ΤΡΕΙΣ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ ΚΟΝΔΩΡΑ» όπου για όλες αυτές ο Στάινκαμπ προτάθηκε για το ΟΣΚΑΡ του ΜΟΝΤΑΖ.

Μου μίλησε ο Πόλλακ για «σχέση εμπιστοσύνης» εξηγώντας μου πόσο σημαντικό είναι για τον σκηνοθέτη να έχει μια τέτοια σχέση με συνεργάτη κι ειδικά στο μοντάζ όπου ο μοντέρ μπορεί να σώσει αλλά και να καταστρέψει μια ταινία.

Εδώ ο Στάινκαμπ δούλεψε με συνεργάτη , τον ΝΤΟΝ ΓΚΟΥΙΝΤΙΣ

Μου είπε λοιπόν μερικά «μυστικά» της ταινίας-  σιγά τα μυστικά!, περισσότερο μαθήματα ήταν παρά μυστικά - , ξεκινώντας πάντα από το σενάριο πως ήταν ένα πολιτικό θρίλερ από εκείνα που αναζητούσε η δεκαετία 70 μετά το Σκάνδαλο Watergate. Αναφέρθηκε στην «Υπόθεση Πάραλαξ» του Αλαν Πάκουλα κι ότι αυτό αποκορυφώθηκε με το «Ολοι οι άνθρωποι του Προέδρου» του ίδιου σκηνοθέτη κι ότι το δικό του γεννήθηκε ενδιαμέσως. Κι ότι τα πολιτικά θρίλερ της Watergate area, κινηματογραφικά είχαν κληρονομήσει τα πολιτικά θρίλερ της δεκαετιας 60, που έρχονταν εμπνεόμενα πολιτικών συνωμοσιών από τη δολοφονία του Κέννεντυ. Ειδική αναφορά μου έκανε από εκείνα του 60 στο «THE MANCHURIAN CANDIDATE» («Κάτω από άλλο ήλιο» ήταν ο ελληνικός τίτλος) του Φρακενχάιμερ εξαίροντας μου κι εκεί την ανάλογη σχέση σκηνοθεσίας και μοντάζ.

Μου είπε λοιπόν για τις δικές του «ΤΡΕΙΣ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ ΚΟΝΔΩΡΑ» ότι ήταν ένα πολιτικό θρίλερ, που χρειαζόταν ένταση: Την ένταση του κεντρικού ήρωα. Ο οποίος βρίσκεται ανυποψίαστος και χαμένος στο στόχαστρο της δικής του υπηρεσίας, της CIA δηλαδή, χωρίς ο ίδιος να είναι πράκτορας- ήταν αναγνώστης βιβλίων για λογαριασμό της CIA. Και ξαφνικά, βρίσκεται στο στόχαστρο κινδύνου, χωρίς να ξέρει το «γιατί;» ούτε το «από ποιόν;» . Συνεπώς το ζητούμενο, όπως μου είπε ο Πόλλακ ήταν να περάσει στην ταινία η ένταση της αγωνίας του ήρωα, να γίνει κι ένταση του θεατή. Κι επειδή ο θεατής έπρεπε να συμπάσχει με τον ήρωα εξ αρχής, ακόμα κι όταν ο ήρωας δεν γνώριζε τι έχει συμβεί στο γραφείο του από το οποίο έλειψε για να πεταχτεί ως το φούρνο να φέρει κρουασάν,   κι όταν επέστρεψε είδε τα πτώματα των δολοφονημένων συναδέλφων του. Ο θεατής, όμως, πρέπει αυτό να το έχει ζήσει.

Με τον μοντέρ Στάινκαμπ και με τον σεναριογράφο που διασκευάσε τη νουβέλα, τα συζήτησαν πολύ. Ο Πόλακ ήθελε την ένταση, ήθελε όμως και την ελλειπτικότητα. Για την ελλειπτικότητα παιδεύτηκαν και ως προς το φινάλε, όπου κι εδώ ο μοντέρ πήρε μέρος στη συζήτηση, κι ήταν να κλείσουν με την «ελπίδα» κι όχι με το γεγονός, δεν ήθελε ο Πόλλακ να κλείσει ως ταρατατζούμ. Ηθελε τη μελαγχολία του ήρωα και το ότι επέζησε αλλά και το τι έμαθε , όλα αυτά να τα αφήσει ως αίσθηση του θεατή στο φινάλε. Ως προς το φινάλε, κατέληξαν να γίνουν «αφαιρέσεις» από το σενάριο, κι η τελική σκηνή , έξω από τα γραφεία των «N.Y.Times» περισσότερο να αφήνει την ΥΠΟΝΟΙΑ ότι θα ανέβει και ότι ΙΣΩΣ τα δημοσιεύσουν, καθώς ο ραδιούργος της CIA, που τον έπαιζε ο ΚΛΙΦ ΡΟΜΕΡΤΣΟΝ, προσπαθεί να τον αποθαρρύνει ότι «δεν πρόκειται να τα δημοσιεύσουν». «Δεν ήθελα ηρωικό κλείσιμο» μου είπε ο Πόλλακ «διότι δεν ήμαστε και βέβαιοι τότε ότι η αλήθεια θα λάμψει κι ο ήρωας θα δικαιωθεί με ζήτω. Προτιμούσα την ελπίδα κι όχι το γεγονός».

Ετσι , με αυτή την παραγγελία στήθηκαν τα πλάνα, με το ρυθμό προς το τέλος να χαλαρώνει παρόλο ότι αριθμητικά τα πλάνα ήταν πολλά, ήταν για cut «δράσης».

Όμως το μοντάζ, όπως μου εξήγησε δεν έχει να κάνει με μία σκηνή όσο κι αν υπάρχουν πολλές περιπτώσεις που διαθέτει το έργο τη μεγάλη σκηνή του όπου κι εκεί ο μοντέρ θα πρέπει να δέσει τα πολλά πλάνα και με τρόπο τέτοιο όπως το απαιτεί η γραμμή που έχουμε καθορίσει για την ταινία αλλά πρέπει και το πριν και το μετά να ετοιμάζουν το θεατή και την ταινία για τη μεγάλη σκηνή.

Εδώ στις «Τρεις μέρες…» χρειαζόταν και τελετουργικό περί του πως οργανώνεται μια δολοφονία από έναν επαγγελματία καθώς και πως στήνεται η απειλή για τον ήρωα που είναι ανυποψίαστος. Ο Στάινκαμπ, οι δύο σεναριογράφοι (ΛΟΡΕΝΤΖΟ ΣΕΜΠΛΕ τζ και ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΡΑΥΦΙΕΛ) κι εγώ, στρέψαμε την προσοχή μας πάνω σε αυτό. Η αρχική σεκάνς που πρέπει να δείξει την ήσυχη καθημερινόταητα στο γραφείο πριν μπουκάρουν οι δολοφόνοι  και δείξει την εκτέλεση του καθενός ξεχωριστά ήθελαν πολλά και σύντομα πλάνα αλλά και μια ατάκα ή μια αντίδραση από τον καθένα ώστε να προλάβει να βγει και το ανθρώπινο και να μην είναι μόνο μια δράση κι ένα πολυπρόσωπο φονικό. Ηταν πολύ δύσκολη ταινία, μου είπε, από αυτή την άποψη διότι η ένταση του ήρωα μεταφέρεται κι όταν γνωρίζει τη γυναίκα, που την παίζει η ΦΑΙΗ ΝΤΑΝΑΓΟΥΕϊ , την οποία θα κρατήσει όμοιρο ως ασπίδα προστασίας δικής του και πρέπει η ένταση να δουλεύει ως παρονομαστής ακόμα κι όταν θα πλεχθεί το ειδύλλιο, η ένταση του χρόνου που δεν περισσεύει... Ολοι δουλέψαμε προς αυτή την κατεύθυνση, την κατεύθυνση που θα βοηθούσε τον Στάινκαμπ να δώσει ΡΟΪΚΗ ΕΝΤΑΣΗ στην ταινία. Να κυλά η ταινία σέρνοντας μαζί της διαρκώς ένταση.

Και μου ανέφερε μια δουλειά των ημερών της συνέντευξης, την οποία παραλλήλισε ως σχέση συνεργασίας σκηνοθέτη και μοντέρ, μου αναφέρθηκε στο «SEVEN» που είχε βγει τις μέρες εκείνες στους κινηματογράφους και μου έπλεξε το εγκώμιο αυτής της συνεργασίας κι ότι ήταν κοντά στη λογική της δικής του συνεργασίας με τον Στάινκαμπ. Οτι ο ΝΤέηβιντ Φίντσερ δούλευε για τον μοντέρ Ρίτσαρντ Φράνσες Μπρους ώστε να του βγάλει ένταση, φόβο, αγωνία και συναισθήματα  και να του φτιάξει πλοκή με το δέσιμο των πλάνων μια και τα εγκλήματα γίνονταν κατά παράταξη . Μου το χαρακτήρισε ως μιά από τις καλύτερες συνεργασίες σκηνοθέτη-μοντέρ όπως επίσης μου αναφέρθηκε και σε δύο ακόμα περιπτώσεις του παρελθόντος, στην «ΜΕΓΑΛΗ ΑΠΟΔΡΑΣΗ» του Τζων Σταρτζες (μοντέρ ο Φέρις Γουεμπστερ που είχε κάνει και το «The Manchurian candidate» στο οποίο είχε αναφερθεί προηγουμένως)  και στην «ΠΤΗΣΗ ΤΟΥ ΦΟΙΝΙΚΑ» του Ρόμπερτ Ολντριντς (και του μόνιμου μοντέρ του Μίκλ Λουτσιάνο) , όπου ο σκηνοθέτης έριχνε το βάρος της σκηνοθεσίας του αποκλειστικά στο μοντάζ, στο να δώσει κινητικότητα σε καταστάσεις που από το σενάριο ήταν ηθελημένα στατικές.

Η ταινία προτάθηκε για ΟΣΚΑΡ ΜΟΝΤΑΖ- το έχασε από «ΤΑ ΣΑΓΟΝΙΑ ΤΟΥ ΚΑΡΧΑΡΙΑ».

Για τη Θεώνη, τη ΘΕΩΝΗ ΒΑΧΛΙΩΤΗ ΩΛΝΤΡΙΝΤΣ τα είχα πληροφορηθεί από εκείνη που την είχα σχεδόν σαν δασκάλα, μου είχε μάθει τρομερά πράγματα γύρω από την ενδυματολογία (όπως κι η εδώ εξαδέλφη της, η ΝΤΕΝΥ ΒΑΧΛΙΩΤΗ) και γνώριζα από εκείνη για αυτή τη δουλειά.. Κάτι που έχω ξαναγράψει στο PANTIMO, στις οσκαρικές αναλύσεις, πως «από όλες μου τις δουλειές», μου είχε πει η Θεώνη, «εκείνη που με παίδεψε περισσότερο, ήταν οι «Τρεις μέρες του Κονδωρα». Εγώ είχα αναλάβει τη Φαίη, να την εντάξω μέσα στην ταινία. Για τα κοστούμια των ανδρών  δούλευαν άλλοι. Με παίδεψε η ταινία διότι είχα να φτιάξω τη Φαίη σε ένα ρόλο που δεν μου έδινε κανένα πάτημα γύρω από την ηρωίδα. Δεν ήξερα από πού να πιαστώ. Τελικά, ακολούθησα για μια ακόμα φορά το «go back to the script» όταν έχεις πρόβλημα, κι από το σενάριο άντλησα τη λύση κι όχι από διάφορες μοδιστρικές επιλογές για τη Φαίη: Στάθηκα στο σημείο πως αυτή πηγαίνει στο Βερμόντ που είναι χιονοδρομικό κέντρο, για να συναντήσει το φίλο της αλλά την απαγάγει ο Ρέντφορντ. Το «Βερμόντ» ήταν που με ταρακούνησε και με οδήγησε στη λύση του αρχικού μάλλινου σκούφου, που είναι κι αυτός ο οποίος θα την «αποκαλύπτει» όταν θα μπουν στο διαμέρισμα και θα αρχίσει η Φαίη να κινεί «γυναικεία κι ερωτικά» την ιστορία της πολιτικής συνωμοσίας , που ήθελε ο αγαπημένος μου Σύντνευ».

Ο Πόλλακ δεν μου μίλησε πολύ για αυτό, ούτε για το σκούφο, όταν τον ρώτησα περί Θεώνης παρά μου είπε «εγώ ήθελα τη Φαίη ζευγάρι με τον Ρέντφορντ αλλά την ήθελα πιο καθημερινή κι όχι μοιραία και συγχρόνως να κινεί την ερωτική ιστορία μέσα στους κινδύνους, τις συνωμοσίες και τις απειλές. Η Θεώνη μου την παρέδωσε».

Για τον ΡΟΜΠΕΡΤ ΡΕΝΤΦΟΡΝΤ, μου είπε ότι «πια είμαστε σαν ένα, έχουμε κάνει εφτά ταινίες μαζί, ξέρουμε και συνεννοούμαστε ακόμα και με ένα κοίταγμα». Και μου είπε επίσης ότι συνδυάζει «γοητεία με προσωπικότητα» και μου τον υπερασπίστηκε για δύο ταινίες, εκ των οποίων η μία δεν ήταν καν του Πόλλακ. Και στις δύο μου τον «υπερασπίστηκε» ως «μοναδικό που μπορεί να κινήσει ερωτικά μια ιστορία». Αναφέρθηκε στο δικό του «ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΦΡΙΚΗ» που κάποια δημοσιεύματα δεν κατάλαβαν κι άρχισαν να επιτίθενται στην επιλογή του Ρέντφορντ για να παίξει τον Εγγλέζο. «Μα εμένα δεν με ενδιέφερε το οξφορδιανό αξάν, δεν τον πήρα για αυτό, εμένα με ενδιέφερε διότι μόνο ο Ρέντφορντ θα μπορούσε να κινήσει ερωτικά την ιστορία, να μεταδώσει ερωτικό συναίσθημα, να κάνει την Κάρεν Μπλίξεν, που την έπαιζε η Μέρυλ Στρηπ ,να αισθανθεί γυναίκα». Και νομίζω πως η επιλογή του Ρέντφορντ προς αυτή την κατεύθυνση λειτούργησε και με το παραπάνω». Όπως επίσης μου τον υπερασπίστηκε, πάλι απέναντι στα δημοσιεύματα, για τον «ΥΠΕΡΟΧΟ ΓΚΑΤΣΜΠΥ» του Τζακ Κλέιτον που σχολίαζαν αλόγιστα «πήραν τον Ρέντφορντ για να κάνει τον ωραίο ή επειδή είναι ωραίος». Και σε ποια σελίδα του βιβλίου του ο Φιτζέραλντ αναφέρει αν ήταν ή δεν ήταν ωραίος ο Γκάτσμπυ;. Όμως έχει γράψει ένα βιβλίο ολόκληρο για ένα άντρα που κατακτούσε με τη γοητεία του κι αναστάτωσε τη ζωή μιας παντρεμένης γυναίκας. Ποιόν άλλο θα μπορούσαν να πάρουν για να περάσει αυτή η αίσθηση στο κοινό;»

Αυτό που ακολουθεί δεν το είπαμε, διότι ακόμα δεν είχε συμβεί και δικαιώνει απόλυτα την παραπάνω επισήμανση του Σύντνεϋ Πόλλακ: Το ότι η επιλογή Ρέντφορντ έγινε «δεδομένη» κι όταν το ξαναγύρισαν μετά από 4 δεκαετίες πήραν τον Λεονάρντο Ντ Κάπριο ακριβώς πάνω στο μοντέλο «Ρέντφορντ»- τόσο πολύ είχε «γράψει» εκείνη η επιλογή.

ΥΓ Οσοι παίρνουν ΗΜΙΜΑΘΕΙΑ από το IMDB ας μην αναζητήσουν στο full cast and crew της ταινίας τα ονόματα του ΦΡΕΝΤΡΙΚ ΣΤΑΪΝΚΑΜΠ στο μοντάζ και της ΘΕΩΝΗΣ ΒΑΧΛΙΩΤΗ-ΟΛΝΤΡΙΝΤΣ στα κοστουμια. Δεν τους έχουν…. Όμως στον Στάινκαμπ , στη δική του σελίδα, ενώ έχουν την αφίσα από τις «Τρεις μέρες του Κόνδωρα», στη φιλμογραφία του πάλι δεν την αναφέρουν όπως δεν αναφέρουν ούτε το «GRAND PRIX» που του έδωσε το Οσκαρ. Αν φύγουν από τον κατάλογο των ταινιών του και πάνε πάνω –πάνω που λέει για τα βραβεία του κι ότι έχει πάρει Οσκαρ, τότε κλικάροντας θα δουν ότι το έχει πάρει για το «Grand Prix» που «ξέχασαν» να το βάλουν στη λίστα του… Κατά τα άλλα, κάποιοι επικαλούνται το IMDB…… Κι έτσι «νομίζουν» ότι «γνωρίζουν»…